音楽理論質問スレッド Part 15

>>733
>プレーヤーのための楽譜にそこまで細かいコード表示が必要か？
例えばジャズのBigBandなどでは細かいコード表示は必要だ。
ホーンのヴォイシングとリズム隊のそれがぶつからないようにね。

>ジャズなら全部Fm7で済む話だ。
Fm7と書いてあるのにEの音を演奏するやつはあまりいないと思うぞ。

しかしなんで巷で普通に使われてる表記を無駄と言い切れるのか不思議だ。

>>738
ドミソシはCM7でいい。3度と5度に特に指定がないなら、それぞれM3、P5になり、7はM7と指定された
ことになる。
俺が学んだ流派では△はトライアドのしるし。実際には、4和音が基本だけど△だったら
7度レベルは入れんな、って意味だね。
>>739
禿堂。Fm7で相手がEを連発してきたらFmM7にリハモしたなって解釈して対応する。

>>739
> >>733
> >プレーヤーのための楽譜にそこまで細かいコード表示が必要か？
> 例えばジャズのBigBandなどでは細かいコード表示は必要だ。

ビッグバンドのようにきっちり決めて演奏する場合はヴォイシングは音符で指定すべき。
というかしている。方言だらけのコードシンボルなんかで完全なヴォイシングが
分かるわけないのだから細かいコード表記したところでまったく意味がない。
スティーヴコールマンはじめとするMbaseの連中は
有る程度ヴォイシングを指定できる表記法で書いてるけど。

てかジャムや大筋のコード進行示唆する為に使うようなリードシートと
ビッグバンドの譜面を一緒の俎上で語らない方がいいよ。

> Fm7と書いてあるのにEの音を演奏するやつはあまりいないと思うぞ。

いるよ。それがジャズ。
ジャズを演奏してる立場の人間で「Fm7と書いてあるのにEの音を演奏するやつはあまりいないと思うぞ」
って発言が出てきてるのならキミの見識を疑わざるを得ない。

>>741
jazz以外ではどうですか？

Fm7でEを連発するときって俺の場合は別のコードを想定してる。
Fdim-Fmとか、FmM7とか、Fm-C7-FmとかFm7-Bb7とか。
もう元のFm7じゃない。

>>738
逆だろ？
Ｆm/maj7でＥb音が使えるとはどう言う状況または、どんな根拠なのでしょうか？
と聞いたということでよろしいか？

短調のIVmのところでテーマのサウンドがIVm/maj7だったとしても、
アドリブパートではIVm7として扱うのが普通だな。
テーマを引きずってIVm/maj7を使うかどうかは状況次第。

>>739
BigBandのテーマ部分のギターやピアノのパート譜が細かくなるのは、
あなたの言う通りの特殊事情だ。
即興に供するために発展したコードネームが、
細かい音指定を含まされているんだから。
つまり普通は即興の場面で使うためのコードネームが
BigBandのテーマ部分のギターやピアノの場合にのみ非即興的に使われている。
こんなところでどうか？

>>731
うっさいハゲ。仕切んな。

>>740
それでは、あなたにとってＣ９とＣ△９はおなじ意味ということですか？

>>741
> いるよ。それがジャズ。

そだね。
トニックメジャーでP4、ドミナント7thでP4とM7が使えない。
それ以外は何でもOKが基本だが、それさえ破る。
これがジャズ。

まあトニックマイナーをドリアンマイナーと区別する意味で全部m6で表記しておいて実際は
好きにやってくれ、っていう流派もある。有名なThe jazz theory bookなんて
そんな感じ。Jamyのシリーズなんかはコードネームはスケールネームの意味で書いてある
感じ。バークリーはまた違うでしょう。
いずれにしてもmM7なんてテンション入ってない基本型なんだから
書いたっていいんだよ。

>>746
C9もC△9もいわば省略表記で、読めるけど、俺は自分の譜面は
C7(9)、CM7(9)と書く流派。

>>746
そういう問を考慮してこそのレスが>>680だったってこと分かる？

>>749
私も本来はテンションなどはカッコでくくる派ですが、 ID:Kah+P1i3見たいな人は
結構いると思うんです。だから困るんです。

>>741
>ビッグバンドのようにきっちり決めて演奏する場合はヴォイシングは音符で指定すべき。
俺は両方書くけどね。
アドリブソロの部分でホーンがテンション満載のバッキングのときはどう表記する？

>てかジャムや大筋のコード進行示唆する為に使うようなリードシートと
>ビッグバンドの譜面を一緒の俎上で語らない方がいいよ。
え？ジャム限定の話してたっけか？

>いるよ。それがジャズ。
面倒だったから「あまり」と書いて済ましたが、まあアドリブの時はアウトすりゃなんでもありだかんな。

>>742
どうですか、って何が？
恒常的にリハモが行われてるジャズの現場じゃ細かいコード表記などなんの意味も持たない
って意味じゃ>>733に同意する。>739以降と>733以外読んでないので他には言及できない。

>>743
> Fm7でEを連発するときって俺の場合は別のコードを想定してる。

ジャズのリードシートにおけるFm7表記なんてそんなものだわね。
FmにしようかFmM7にしようがFm6にしようがFm7にしようがプレイヤーの任意。
ドリアン使おうがトニックマイナーにしようが任意の位置でマクロ的に2-5化しようが好きにやってくれってこと。

>>747
うむ。

>>750
ええ、そこなんですよ。この議論の最大の終着点は。
△とはいったいなんなのかということです。なんですか？

>>752
> >いるよ。それがジャズ。
> 面倒だったから「あまり」と書いて済ましたが、まあアドリブの時はアウトすりゃなんでもありだかんな。

この発言から推測するに、ジャズのこと分かってないね・・・。

>>751
C△9とかC△13なら通じるけどC△11は通じないよ。C△＃11ならまだ通じるかもね。
あるいはC11ならC7sus4の意味で使う流派がある。でもC△11はかんべんな。

>>754
三角

>>755
俺がジャズを分かってようが分かってなかろうが
どうでもいいがレスを遡って読んでから議論に参加してくれ。
どんどん論点がずれてく。

>>753
ＦmＭ７をジャズではＦm７と書き、Ｅも使える音でそれがjazz、、云々という話しに
それましたが、もともとjazzの話しをしていたわけではありません。
話しの内容からjazzならokというような流れですが、jazzフィーリングの無い曲調
（得に歌もの）では、ＦmＭ７はどのような位置づけになるのでしょうかと聞いているんです。
その場合も得意のjazzにしちゃいますか？

>>756
と言う事は、事の発端>>670のＢ♭△11は適切さに欠けると言う事でしょうか？

事の発端は>>662でしたね

>>759
俺はコード構成音をシンボル化するにあたりどのような表記にするのが適当か、という話にはまったく興味がない。
よってアンタの話にはまったく興味がないから答える気も考える気もない。

>>762
では、なぜ聞き返したのですか？

>>754
△は、俺のようにCM7と書く人にとってはトライアド記号。（なぜ△が必要かって言うと、
jazz屋はあえて指定しないとテンションいれまくっちゃうから。）
C△7と書く人にとってはMに相当するだろう。実際、CM9、CM13とかって書く人もいるよ。
一部、演歌とかフォークとかみたいにトライアドばかりでメジャー7thなんてめったに出てこない音楽では
C△だけでCM7を表す場合もあるようだ。

>>759
俺もジャズやってるけどFmM7って書いてある譜面を読むことも書くことも
しょっちゅうあるよ。実際にリハモするかどうかは運用の話で全く別のことだ。
>>760
Ｂ♭△11は適切さに欠ける。なぜならコードネームは他人にハーモニーの必要な情報を素早く伝えるのが目的のもの。
できるだけ誤解しにくいように書くべき。もしそれが原因で読み間違えて録音をやりなおしたりしたら
「ナチュラルじゃなくて＃に決まってるじゃん。俺は悪くない」では通らないから。

>>763
アンタが何を聞きたいのかわからなかったから。
[>739以降と>733以外読んでない]て書いただろ。ちゃんと読め。

方言だらけでどれが正解かなど導きようがないコード表記法の是非を巡って
必死に己の主張の正当性を訴えるアンタみたいな奴は理論スレより
哲学板あたりでディベートごっこしてる方が向いてるぞ。

>>765
>>733を読んだのでしたら、つじつまは合うと思うのですけど、、、

>己の自己主張をしているのは、 ID:Kah+P1i3も同じですね。

>>754
△や7を単独で何かを表す記号だと考えちゃうからおかしくなるんだね。

コードネームは長三和音・短三和音・属七の和音を区別することから始まった。
このときmは短三和音を表し、7は属七の和音を表す。
mが短3度を、7が短7度を表すというのは今日の初心者向けの説明。

で長調の副七の和音が頻出するためにこれをm7で表すようになった。
7度の和音は変種扱いでm7(b5)とかになった。

ついで長七の和音を△7（先にmaj7）などで表すことになった。
これについて初心者向けの説明では、
7はＭ7でなくてｍ7を表す点に注意だとか、
△7の△は根音につくのではなくて7の方に着いているだの、
そんな蘊蓄が生まれるんだ。
その延長にあるのがm△7。
言葉で表せば長7度が付加された短三和音（minor triad added major 7th）それだけ。

読解力もないし粘着だし何がしたいんだろうコイツ→ ID:QR0Tdqhjは。
こいつがやりたい議論に絡んでない俺に絡んでどうするんだ。

>>766
>己の自己主張をしているのは、 ID:Kah+P1i3も同じですね。

ならば ID:Kah+P1i3と仲良く隔離用議論スレでも逝ってきたら。

てか「己の主張の正当性を訴える」って言葉を勝手に「自己主張をしている」に変えるなよハゲ。

つーかさ、









トライトーン　　って何すか？

>>764
たぶん、△をこれほど曖昧に捉えているのは和製コード表記だけだと思います。

>>765言う＞方言だらけで云々
ならば、コード表記は伝達手段として適切ではないと言う事が良く解りました。

>>768
ここは、理論スレですし、人の議論にクビ突っ込んどいてそれは無いと思いますよ？

>>770
> >>764
> たぶん、△をこれほど曖昧に捉えているのは和製コード表記だけだと思います。

それが違うんだよ。例えばReal Bookってやつは当時のバークリーの学生が手書きで
いろんな人がコピーして譜面書いてるんだけど表記は様々。有名な本ごとにも
違う。

まぁ、５線譜慣れてるのでコードの代わりに音符書く事に抵抗はないですけど、
ID:Kah+P1i3見たいな人が現われたらその都度猛烈に議論するんでしょうね。

結局、表記にも個性が表れるってことかい？

>>771　>>773
うわーなんだこいつﾏｼﾞｷﾓｲ。
こいつの説が正しかろうがそうでなかろうがとにかく気持ち悪い。

>>774
個性というより性格だと思います。

祭だ祭りだﾜｯｼｮｲﾜｯｼｮｲ！！祭だ祭りだﾜｯｼｮｲﾜｯｼｮｲ！！
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△と△７の違いは
△はバークリー（卒業生の俺が言うには間違いない）ではメジャーと発音する。
例：
C△　シーメジャー
C△７　シーメジャーセブンス

わかったかね。
他にも今のうちなら質問あったら受け付けるぞ

>>778
> △はバークリー（卒業生の俺が言うには間違いない）ではメジャーと発音する。
> 例：
> C△　シーメジャー

実際に音を出すときはトライアドに限るんですか？
それとも6thやメジャー7thも（解釈によって）入れてよいということになりますか？

>>767
いまさらですが、それならば△はトライアドを示す物という考え方はどこからきて、
なぜ支持する人がいるのでしょうか、、、

>>778
＞他にも今のうちなら質問あったら受け付けるぞ

トライトーンって何すかね？

>>778
私はバークリ−には言って無いのですがこの問題が現場で起きた場合には
どちらの方式が優先されるんでしょうか？

>>778
バークリー卒業生さま。
耳が悪くて困っています。
移動ドじゃ無くて、固定ドの(つまり調性に頼らない)ソルフェージュが出来るようになりたいんですが、
どんなレッスンをするんですか？

>>781
Tri は３、Tone は全音。つまり３全音＝半音６個分っていうこと。

これと似た言葉で Semitone っていうもある。
Semi は 0.5 のことだから半音っていう意味。

>>779
入れて良いよ

>>780
バークリーでは-の反対が△と言う事になっている
三角だから３と勝手に思い込んでるのだろう
例：キューベース持ってたらのコード記号のところにMajと△が
同じに扱いになってるからてみれば分かる

>>781
増４度

>>785
> >>779
> 入れて良いよ
>
> >>780
> バークリーでは-の反対が△と言う事になっている
> 三角だから３と勝手に思い込んでるのだろう
> 例：キューベース持ってたらのコード記号のところにMajと△が
> 同じに扱いになってるからてみれば分かる

んじゃ、バークリーでは「C」と「C△」はまったく同じものを指すのですか？
triadていう言葉は基本的に三つ組をあらわすし、シンボルとして△使うのは
自然だと思うのですが、どうなんでしょう。

C6の読み方はシーシックスでいいの？

トライトーン　と　トライアド　。
違いは何須加？トライアドーンってありまっか？

>>786
Cは音名と紛らわしいから△を付けると先輩のジェームスに聞いた覚えがあるよ
自然なのは日本だけだから間違えて覚えると恥じ書くよ

>>787
シーシックススと発音する

>>788
トライアドは３を表しトライトーンは増四度を表す

>>789
切実なんです。スルーしないで答えて下さい…

>>789
恥をかかない為にお聞きします。Ｃ△はトライアドの意味で長７度を入れても良いと言いました。
ですが、ピアノが勝手に長７度を付加、ギターがトライアドと思い込んでmixoスケールで
短７度を交えたフレーズを弾くなんて場合、気まずくなると思うのですが、その辺の
スケールの振り分けはどうなっていますか？

>>789
トライが3を表すんじゃないの？
んで、トライトーンが三全音。

>>789
切実なんです。トライアドーンって何でしょうか？

>>791
だから向こうの本でも表記の仕方はいろいろなんだって。バークリーも流派の
一つに過ぎない。
混在しないように気をつければいいんだよ。

そういや「Ctri」って表記も見た事あるな。もちろんtriはトライアドの意味で。
分数コードで見た気がする。
間違いにくくていいけど、書くのがちょっと面倒かな。

そこで、提案なんですけどね。二つの表記が同じ曲に混同しても良いと思うわけですよ。
Ｃ△orＣＭとＣで。どちらも同じ３和音ですが、スケール指定に利用できますよね？
Ｃ△と書いてあれば長7度系スケール。Ｃ単独ならば短７度系スケール。こういう風に
使えば便利だと思うんですけどね、、、

>>796
ナンセンスだな。そんなことしたいのなら全て書き譜の音楽をやればいい。

いきなり聞きますけど7thの音がどちらも入ったコードはどういう表記になるんですか？
それと6コードに7thの音が入るとどういう表記になるんですか？

誰か返答お願いします

7thがドミナントセブンスだったら、○7(13)かなぁ。

>>798
6thコードに7thは入りません。そもそも6thコードは7thの代わりのコードトーンとして
6thになってるわけだから両立しない。
7thコードにテンションとして13thが入ることはある。

b7とM7が両立することもない。もちろんクラスターの効果音としてなら何でもありだけど。
ちなみにdim7コードにM7のテンションが入ることはしばしばあるがdim7はbb7のこと。

勉強になるわぁ

でだ、とりあえず整理すると、一番間違えやすい単純な「Ｃ」の表記が、「Ｃ」の単音を
示すのと、「Ｃ」の和音(３音だろうが４音だろうが)を示す場合の混同は避けなければ
いけないでしょ。
その上で属和音だろうが下属和音やらの装飾音の取り扱いについて議論しあおうよ。

最低限その意味で、このスレに限って言えば△表記を義務付けることで単音表記と
和音表記の差別化を図るのは重要なことだと思う。

実際、スタジオで打ち合わせする時は、セッション時には△表記をサボって書かないことも
多い。　逆に、上で指摘があったビッグバンドやオーケストラの場合には詳細な構成が
必要だから、その場での手書きのコード指定はアナリーゼ以外の何の意味があるのかと。
たとえ、アドリブソロパートを任されても、前もって五線譜見てりゃいいわけだし。

自分は五線譜派だけど、コードを指定する意味であれこれ表記の差異にツッコミ入れても
不毛なだけだと思うが。
そういったことから、和音表記の意味での△マークは標準にしたほうがいいと思う。
７ｔｈの増減やら分数コードの捕らえ方の議論は、その後になるでしょ？

>>802
2ch音楽板の標準表記法のテンプレでも作ってくれ。
標準表記を強制しないまでも、標準でいうと何？と聞けば済むことが多くなる。
長三和音は△に1票。
この前提で音名は大文字アルファベットに徹底、ドレミファは使わない。

「C」が「Cメジャートライアド」なのか「Cの単音」なのか、
文脈からわかるんじゃない？
めんどくさい。

なるほど。よく分かりました。でもクラスターとは一体なんですか？

Ｃ∴なんてどう？

あのさ、初心者が質問するのに馬呉音楽院ではどうとか言われてもわかるわけないじゃん。
一番初心者向けで一般的な>>767でいいじゃん。上級者は察しなさい。

>>789
アメリカ生活7年の俺が「6th」の発音は「シックスス」ではなく「シックス」だと断言する

対位法のソプラノ課題が苦手なんですが特に第３類の移勢対位法が
いきばがなく困っています。
対旋律を下方に書く場合４度上５度下降は厳禁なわけで
すると強拍に協和音程がきたばあい必然的に
１オクターブ上行するか　低旋律と同じ音に跳躍するしかなくなるわけですよね。
選択肢が１つ、２つしかないためそのまま書き進めると　同系反復がきたりして
書き進めなくなることが多いのです、しかしそれいがいのパターンは思いつきません。

↓こんな時皆様ならどうしますか？

ド・｜レ・｜ミ・｜ファ・＿｜↑ド・｜↓ファ・＿｜ソ・｜レ・｜ミ・｜ド・｜レ・｜ド・||
・ド｜・シ｜・ラ｜・＿ファ｜＿・ラ｜＿・＿ファ｜・ミ｜・レ｜・・｜・・｜・・｜・・||
・１｜ケ３｜ケ５｜６＿８＿｜＿５３｜＿６＿８＿｜ケ３｜・８

これだと３−４小節と５−６で同系反復ができていますし８小節目で並達８度ができてしまいます。
他の可能性がうかばない、、、

そもそも対位法が何か分かってない香具師＝>>808

C6とCadd13てどちらも構成音は一緒ですよね？

>>810
Cadd13なんて書き方みたことないよ。

>>810
一緒か？と訊かれれば答えは一緒

>>808

勉強はじめたばっかなので的外れなこと書いていたらごめんなさい
教科書は池ノ内先生の二声対位法を勉強しています。

体位って何ですか？

作曲に最低限必要な知識、機械を教えてくれ！詳しくは自分で調べるから！

>>815
鉛筆と白い紙。譜面の書き方。
テープレコーダーと、録音ボタンの押し方、止め方。

>816ありがとうございますm(__)m

テンションの使い方がわからないです。
７ｔｈはテンションとしないでもちろんオルタードも。

なんとなくで判断して勝手に９ｔｈとかテンション加えるものですか？
それともやっぱり理論があるんですか？

好きにしなよ。何やっても間違いじゃないから。

>>819
その考えだと理論学ぶ意味がないような・・・

使い方を教えてくれるもんじゃないよ。
後付けの説明をくれる。で、なんとなく分類して覚えやすくなる。

>>819
その考えだと理論学ぶ意味がないような・・・

僕はスルーでつか、、、

質問です！！！！！
ベースラインにゴーストノートが合った場合
その音は鳴らさないということですか！！！！
教えてください！！！！！！！

質問なのですが、ギターをやってる自分の場合「モード」の理解も必要でしょうか？
よくわからないので質問すらできない状況ですいません・・・orz

ギターのコードで、基本の部分のトライアドの意味はわかったんですが、
たとえばCコードって、ド・ミ・ソだけじゃないじゃないですか。
ド・ミ・ソ・ド・ミってなってる、ド・ミ・ソ・「ド・ミ」←この部分はなんなんですか？
Gコードでもソ・シ・レまではわかるんですが「ソ・シ・ソ」の部分がどうやって
決まっているのかわかりません。
トライアドをくりかえせばいいんですか？
教えてください

Cと書いてあれば、Cの構造音好きなように弾いていいのでは？

>>827
ありがとうございます。そうなんですか？
じゃ、ド・ミ・ソ・「ド・ソ」とかでもいいんでしょうか。
最初のルート＋3rd＋5thだけが決まってるということですか？

>>825
こう言う解説をすると理論キチが猛反論してくるかもしれないが、
こう考えれば解りやすい。細かい内容はオイオイ調べていけばいいさ。

ダイアトニックコードを導く時、長調ならルート音をトニックとするメジャースケールを
並べて、各音と3度5度の音を拾って、それがダイアトニックコードだったわけじゃんか。
つまりスケールからコードを導いた感じ。

逆に、コード(とは違うけど、雰囲気って言えばいいのかな)からスケールを導いたのがモード。
ギタリストはどうだろ。モード覚えるよりも「こういうコードではこういうスケールが使える」
って覚えた方が実践的かもね。俺のギター理論書にはモード話はでてこないのが多いし。

>>826
そうだよ。
ただ、ギターの場合は必ずしもコードの構成音が低音弦から規則正しく列んでるわけじゃないけどね。
例えば3弦5弦バレーのCメジャーコードは5弦から順にド ソ ド ミ ソって列んでる。

>>825
東京モード学園に行くといいよ＾＾

>>829
なるほど…Cの構成音ならどれとどれを選んでもCになるってことですね！
でも5弦ルートのヘッド側のCコードはド・ミ・ソ・ド・ミと決まってるんですよね？
だから押さえかたがいくつもあるのかな？
なんとなくわかった気がします
どうもありがとうございました。

>>831
ドレミファソでもドレミファソファミレドって弾いてもCだよ＾＾
さらにミを♭ミにしても、レを♭レにして弾いてももCだよ＾＾

あ、間違えた＾＾；
下の方はCmだね＾＾；
Cならドレミ♯ファソならOKだね＾＾

830もあるし釣りかな。
華麗にスルーしちゃうぞ

>>832
ファとかレが入っててもいいんですか……なぜ？　なんか混乱してきた
Ｃメジャースケールのルートと3rdと5thがＣの構成音ですよね？
827の内容はわかったんですけど…

>>835
平たく考えよう。「トライアド＝３和音」は３つの音しか使ってはダメと言う事ではなくて
スケールを１個とばかしで積み重ねた３種類の音で構成されている和音の事。
Ｃならドレミファソラシを１個づつとばしてドミソの３種類。ドミソシまで行くと４和音の
ＣＭ７。てことだ

>>832-833
質問の意図とは離れているが、そういう理屈も間違いではないと思うよ。

質問です！！！！！
ベースラインにゴーストノートが合った場合
その音は鳴らさないということですか！！！！
教えてください！！！！！！！

>>838
スレが違うんじゃないの？
鳴らすか鳴らさないかで言えば鳴らす、鳴ってしまうもの。
細かくリズムを採っていて、自分にしか解らない程度に刻んでいても
それがグルーブ感を絶妙にかもし出しているような、なんとも言えない得体の知れない存在。それがゴーストノート

質問です

A E G# B (E/A)

Aに全部乗せた書き方を教えて下さい。

A　ルート
E　5
G#　△7
B　9

C△7＆9じゃない？

>>840
そのまま五線譜に書けばいい。

>>839
>鳴らすか鳴らさないかで言えば鳴らす、鳴ってしまうもの。
鳴ってしまうものってどうゆういみですか！！！！？
自動で楽器がえんそうするわけないですよね！！！！！！！！

>>843
熟練されたボクサーは意識を失っても闘争心だけで体が勝てに戦う事があるそうだ。
熟練されたプレイヤーは盛り上がれば盛り上がる程あれなんだよ！
そして寝起きは勝手にティンポンが、、、、わかったか！

>>843
ゴーストノートっていうのは、意図的に鳴らすもんですよ。
左手の指で弦をミュートしたまま右手でピッキングまたはスラップ。

付点８音符の実音と１６分音符のゴーストノートでちょうど１拍分になるけど、
ただ４分音符で「ブーン、ブーン、ブーン、ブーン」てやるより、
「ブー（プ）、ブー（プ）、ブー（プ）、ブー（プ）」てやったほうが、
”ノリ”が良くなるから試してみそ？
１６ビートの場合だけど。

>>845
わかりました！！！！
楽器がピアノなので奏法がわかりません！！！
おしえてください！！！

>>846
ピ、ピアノ！？
すまんが知らないわ。

ギターのブラッシングもゴーストノート？

ttp://www.geocities.jp/chindonpms/html/method7.html
ググれよな。

僕はピアノのゴーストノートの場合　ほとんど「ふれるだけ」
といった感じで演奏しています。

ちゃんとならさないスタッカートって感じ。

>>840
あえて書けばAM7(9)no3rdかな。
E/Aでいいじゃん。

>>841-842 >>851
なるほど、「敢えて書くなら」ってことになってしまうんですね。
どうもです。すっきりしました。

対位法の質問なんですけど・・・
1対4のとき、下がファで上がミ、という時7の和音のように解決しようとすると
下の旋律が増四度上行になってしまいます。
これって駄目では無いのでしょうか？こういう状況は作ってはいけない、ということでいいですか？

>>853

その前後の流れを書いてもらわないとわからないかも

>>854

レドレミ/レ
ファ　　/シ
こんな状態です。4拍目に作った不協和音の解決です。

>>855
優先順位は？
第1小節のミ
第1小節のファ
第2小節のレ
第2小節のシ
ファ→レ→ミ→シなの？

>>856
優先順位は・・・この音を使いたい、ということでしょうか？
855で書いたのは適当で、
要は「弱拍で上ミ、下ファの不協和音が出来たとき、定石通り解決していいのかどうか」
です。

シをフラットにするのが定跡

>>857
解決するか為ないかの選択肢があるのを承知の上で、
解決する場合の具体的回答を問うているのか？

それとも7の和音が出たときは解決するのが定石だが、
それに従うと増4度進行が生じてしまうことを問題にしているのか?

>>858
なるほど、ありがとうございます。
>>859
増4度進行が出来るのがマズイ、というつもりで質問しました。その件は858の回答で分かりました。
・・・しかし一小節目のようになったら、解決しない手段ってあるのでしょうか？

>>855

それを見る限り定旋律そのものが間違っている。
定旋律も自分で作った？定旋律は教科書にのっているものを使ったほうが
良いと思う

>>857

調性はC Dur だと仮定するとこれは属７の和音ととらえるよりも
IIの第一展開形ととらえるほうが自然かなぁ、、

インテンポって状況によっても色々解釈があるみたいだけど、
「インテンポで弾きなさい」って場合の意味はどうなるの？
テンポにタイトにって意味？

>>853
（純粋）対位法なんて学ぶだけ無駄。
中世〜初期ルネサンス音楽でも作曲しない限りね。
意味を持って学習しないと単なる時間の無駄。
どうせ書籍の「二声対位法」とかやってんでしょ？
あんなもん和声学やった後に学習すると混乱するから止めとけ。

>>862
インポテンツがどうしたの？

>>863

ああいうのはプレイヤーがスケール練習するのと同じように
作曲をする人の基礎練習みたいなものと解釈したほうが良いのでは
実践で使えるかどうかよりもセンスを磨くために
課題を実施することそのものに意味があるという感じ。

僕も対位法やったことにより前より対位法的な感性みたいなものが
みについてきたように思う。

>>863
少なくとも、学校の授業で出された課題なら、「くだらない、やる価値無い」の一言じゃ
切り捨てられないだろ？　それぐらい空気嫁。

863だが、

>>866
だからさあ、当時の作風や知識をほったらかしにしてただ理論だけ
学習しても意味ないでしょ？それこそ理論マンセーの表れだよ。
それにそんな事言ってたら現代音楽理論やジャズ理論、POPS理論
、民俗音楽理論・・・etcも学ばなければならない訳だけど。
ほれ、どれも「理論」ですよ。近代〜現代クラシックにも応用が利きますよ？

知りたいならどん欲に学べよ。それが音楽だよ。

>>867


なぜにそこまでかみつく、、

まぁ対位法に興味があってやってんだからほっといてください^^;
理論マンセーってわけではないが　対位法の実施すること自体が
楽しくて好きなんですw

たしかに理論は和声と対位法だけっていう気はないしそれはおかしいですね
それは同意。ジャズ理論と違うところは課題の実施があるかないかですが

>>861
定旋律の進行が変（増四度）になってしまうけど、これはダメですよね？
というつもりで質問しました。

IIの第一展開形・・・言葉の意味は分かりますがその解釈でこの後（2小節目以降）どう繋ぐか
まだ答えに至りません・・・

実習をしていると、「理論通りにやろうとするとどうにも進まない状況」が時々出来るので、
これはやっちゃいけないんだ、ということで今回は片付けることにします。

理論スレお約束の話の流れになってますが・・・
とりあえず自分はルネサンス時代〜バロック、古典派辺りをやりたいので対位法は無駄では無いと思います・・・
これ以上この話を続けるのは「理論スレ」では不毛でしょうね；

>>870
＞とりあえず自分はルネサンス時代〜バロック、古典派辺りをやり
＞たいので対位法は無駄では無いと思います・・・

不毛？本当に君にとって不毛かね？自分が忠告してるのは、>>861
氏のレスを真に受けているから。つまり和声学的に解釈してしまって
いるからこそ、「（純粋）対位法を学習するには明確な意図や音楽史
に対する知識と理解力がないと徒労に終わる」って言っている。現に
君も【和声学的・調性的に解釈して混乱】している。

---長谷川著「対位法」のはしがき---
和声学は、バッハ以後の音楽に基づく理論だから、第一部の内容で
あるところの、より古い音楽の技法と、和声学とは全く関連がない。

長谷川「対位法」は３部に分かれている。３部目はカノン・フーガ。だが、
同じ対位法解説でも１部と２部に分かれていているのは、同じ対位法で
も【全く関連がない】から。>>853が学習してるのは１部目にあたる相当
古い内容。でも>>853が実際の学習方面にしているのは和声学的・調性
的対位法の２部目にあったっている。まずその時点で間違っている。

だから学習意欲があるのは結構なんだが、「理論理論！」が先行して、
ただ単に「和声学の次は対位法だよね」的に学習しているように感じられる
んだが。本当に１部目にあたる（純粋）対位法を学ぶ気があるんなら、
「対位法（長谷川）」「大作曲家の和声法：上巻」「パレストリーナ様式に
よる対位法」をやるべき。ぶっちゃけあとはほとんど役に立たない。何故
ならいつの時代の対位法なのかが取材されていないから。これが和声
学的に・調性的に誤解釈させる原因ともなってる。

>>871

池内先生の対位法は旋法ではなく長調、短調によるものですよね
ここから入るのはあまり意味が無いですか？

>>871
>>863で書かれた「意味を持って」の意味がなんとなくわかったような気がします。
とりあえず自分の状態：
・和声学はまともに修めていません
・書籍は下総先生の音楽講座　対位法（独習に向く、とのことで）
・音楽教育はほとんど受けて無い（ピアノを、バイエル程度）普通の大学生
>>861のレスは、回答したようにまだ意味がわかっていません。
和声学的すぎる解釈だけど、それでいいのかな・・・というのが正直な感想です。

本には「七度の不協和音は、和声学でいう七の和音の解決方法を思い浮かべるがよい」
と書いてあります。
まえがきにも「教会調は避けて長調、短調を用いることにした」と書いてあるので
自分は「これはバッハ様式（長谷川先生でいう2部目）なんだ」というつもりでやっています。
・・・この本は「和声学的・調性的対位法と言ってるのに、やってることは（純粋）対位法」ということなんですね。
で結局、僕はこの本じゃ駄目・・・ということでしょうか。そんな感じはしませんが・・・。

>>873
>>861の問題は譜面じゃないのでいまいち分からんが、ルネサンス
的に言う「悪魔の音程（シとファ）」でしょ？そういう場合は♭シ。

＞本には〜と書いてあります。
結句や段落的部分での終止には和声的な５→１というのはある（ムジ
カ・フィクタ）。でもそれ以外にもフリギア終止とかもある訳で・・・。ちな
みに終止以外の部分は何かに「白鍵上の無調音楽」と書かれてあった
がこれは中々的を得ていると思う。度数進行だからね。調性的作曲だと
ルネサンス特有の浮遊感はまず出ない。

＞自分は「これはバッハ様式（長谷川先生でいう2部目）なんだ」とい
＞うつもりでやっています。
バッハ（時代）の対位法技法は実を言えば、【本質的な対位法とはほと
んど関係無い】。和声学だけで足りてしまうのが実情。和声学を中心に、
そこから非和声音やリズムの相違を踏まえて作れば事足りる。長谷川
「対位法」でも、この部分を解説してるのは50/350Pしかない。こんなも
んだよ。

＞まえがきにも〜
教会調を語ること無くしてルネサンスや厳格対位法は有り得ない。多分
作曲者や時代を背景にしない対位法の書籍は、普遍的な意味での対位
法を目指しているんだろうが、正直疑問を抱かざるを得ない。だから「対
位法を勉強しました」とか「対位法教えます」とかいう文句を見ると「？」っ
て正直思うんだよね。多分なんちゃって対位法なんだろうけど。まあこの
種の対位法が本当に活かされるのは、相当厳格な対位法、つまりかなり
敷居の高い対位法においてなんだろうけど。そういったのを窓口に和声学
後に学習しても相当混乱するだけだと思う。

厳格対位法＝【度数進行・教会調（モード）】
和声的対位法＝【機能和声進行・調性】　←実質的に和声学だけで足りる

一般書籍の対位法は「度数進行・調性」を元に混在させてるから、多くの
対位法初学者が「？」ってなる訳。というか全く違うから混乱する。で、調性
は教会調の一種（調性＜教会調）でしかないから、そこから幅を利かして
逆算すると、どうしても敷居が高くなってしまう。だから>>853の書籍が役に
立つのは「かなり本気モードで初中期ルネサンス作曲・解析します」くらいの
頃にならないと役に立たないよ。

バッハは後期（40代後半頃から）確かにルネサンスに回帰したが、パレスト
リーナの再上演も含め、やはり中期以降だろうね。クラシック音楽史や理
論史全体を知りたければ、白水社の「図解 音楽辞典」\5700を買うといい。

自分は混乱しているのかいないのか良く分からなくなってきました・・・
とりあえず>>858>>874のシ♭という回答、ちゃんと覚えておきます。
・今の本は（教会調を抜かした似非）純粋対位法。
・バッハの対位法は和声学で事足りる。
提示していただいた本を買わないと、確固たる目的や見通しをもって勉強できそうにないですね。。。
なんか悔しいですが、今は(金銭的なこともありますし）この本やってみます。
回答くださった方々、どうもありがとうございます。
それと>>872に対する回答も気になります。どういう回答になるんでしょうか。

>>876
三全音を回避するにはシbだけ、ということにはならんよ。
論理的に考えれば明らかだが、
声部間に主従関係がある（要するに主旋律が存在する）か、課題の定旋律がある、
すなわち変更できない旋律がシだったら、
他方の旋律をファ#にするしかないんだね。
実際、オルガヌムの頃からファ＃もあったわけでね。

サークルオブフィフスを教えてください

>>878
http://www.h6.dion.ne.jp/~ruinsr66/images/exp/circ4.gif

楽譜を見ていたのですが、C調の曲でコードがCなのですがベースラインであきらかに構造音以外の音
6度が入っています。C（13）と書いてないのです。これはPNと考えるのですか？それとも記入ミスですか？

普通はC/Aとか書くけどな。最低音にダイアトニックコード構成音以外をおく場合はたくさんある。
詳しくは「オンコード」や「クリシェ」で調べてみると良いかと思われます

フレーズの流れやアンサンブルで不自然さが無ければ
構成音以外の音も使ってOKなんですよ。
飾りの音として入れることができるんだよ。
PNってなに?

>>880
実はAm7じゃなくて？
Bassが色々動けばコードトーン以外の音もいくらでも入るわな。
パッシングトーン以外にA音が出てくる場合、ペンタトニックでフレーズを
作ってるのは良くあるね。ヨナ抜きの方ね。
勿論曲調によるけど。

ここにいる奴らって不親切だよな
素直になるのが一番いいのに

>>884
理解できないんだろ？
教えてもらえないからって。
素直になれよ

http://web.archive.org/web/20040725051628/www.greatjsbach.net/bachscore/bwv582_af.pdf

お助け下さい。
19小節目（３段目一番左の小節）の和音解析が「？」です。
・�U(+7th)　→　�W(+7th)
・�W(+6th)　→　�W(+7th)

どっちでしょうか？ただどちらの和音でも前後の進行的には
「？」って感じなんでが。それともどっちでもないのかな・・・。
ちなみに前の18小節目の和音はDの代理で�V(+#5)を使って
いると思います。
この19小節目と同じ変奏箇所（11・27小節目）などを見ると�Y
を使っているような感じなんですけどね。宜しくお願い致します。

とりあえずポップスで言うとこうかな。

(18小節) Fm Gaug　
(19小節) A♭mM7 A♭ Fm6/A♭　Fm7

うちはmacだから特種文字がよめないです。

あの・・・
坂本龍一の曲って、なかなかコード理論での分析は難しいなと思っていたら、
本人曰く、「コード発想で作ってない」とゆう事でした。
つまりコードネームってのは、その音の並び方にただ名前をつけただけで、その音の組合せが作られた内在的なシステムを表さないと。
例えば、バルトークの曲の中にはポリモードってゆう発想で作られた曲があります。
例えば12音のうち偶数をセットA、奇数をセットBとし、セットAでメロディーを、セットBでベースを作ったとしとします。
そうして作られた曲にコードネームをつけたところで、確かに何の意味も意味もないと思うのです。
大体理論書を買ってくると、コードに機能がついていてその組合せ方の説明によるものが多いと思うのですが、
コード発想以外の曲の作り方ってどんなものがあるでしょうか・・・

本当になんでもありですよ

そうですね。
しょせん理論は文法みたいなもんで
文法から小説が生まれるわけでは無いもんね。

>>890お前の言葉、座右の銘にしたい

音楽の場合、理論って常に後付け。
勉強してる時間は、過去に遡って「こうしたら気持ちよく聞こえた、こうしたら気持ち悪い」を
体系付けたもんだからね。

でだ、雅楽を勉強中なオレは根本的に悩んでる訳だが。
まず、楽譜が読みずらい…。

>>890
なんかちょっと違う気がする・・・。
うまくいえないけど。

>>890お前の言葉、座右の銘にする

>>890
素晴らしい。
とうとう出た。
けど、学ぼうね。

>>890
賛成。

文法から外れると破格の文になる。
そこがいい、ということもあるが、破格は破格。
日本語と英語は文法が異なるから、
英文法を日本語に持ち込めばバタクサイ文になる。
「何が彼をそうさせたのか」とかね。
そこがいい、ということもあるが、バタクサさは拭えない。

音楽理論はもっと広い範囲をカバーしているというのは思い違い。
破格や異なる国の文法を無節操に混在させて、
その全体をひとつの音楽理論と思っている人が多すぎる。
とくに音楽理論マンセー、借用説マンセーの人多し、注意。
狭義の音楽理論は、ドミナントモーションくらいしかないのだわ。

バッハもモーツァルトもベートーベンもコチコチの理論書で作曲を勉強したわけではない。
彼らは他人の作品から直接多くを学んだのである。現在でも、
和声や対位法などおよそ作曲に関する技法は優れた芸術作品から直接学び取るのが最良であると私は思う。
理論というのは、要するに言語における文法のようなもので、
確かに過去形や疑問文が作れなければまともな文章は書けないという点で意味はある。
しかし、文法がわかれば優れた小説が書けるようになるかと言えばそうではない。
母国語の場合はすでに文法に問題はないはずだが、それでも優れた作品を書くのは至難の業である。
バッハやモーツァルトやベートーベンは他人の作品から直接技法を学び、
あたかも母国語のように和声を使いこなしたのだと私は思う。
その上で創意工夫を重ね、不朽の名作を生み出したのである。

>>896
その論法でいくとドミナントモーションですら怪しい気もするな

>>898
何で？
ドミナントモーションは究極の因子であって、
これまで削ったら西洋音楽の正嫡の音楽に何も残らないよ。

かつてあった「音楽理論は必要か」スレで、
議論のループを上手にまとめて、一気にスレを終わらせちゃった人いたなあ。
でも自分はこのテーマ好きよｗ

ドミナントモーションっていっても、解決してない曲も多いと思うよ。
例えばビートルズの曲のイェスタデイでI belive in yesterdayの部分。
Am-D7-F△-C△の様な進行。
D7は解決してないじゃない？

>>901
解決していないのをドミナントモーションとは言わない。

D7は一応ドミナントコードなわけで、トライトーンであるF♯とCの音は半音開くか閉じるかして解決しなくちゃいけないんでしょ？
するとC♯△かG△のコード、或いはその代理コードに行かなくちゃいけないと思うんだけど・・
するとD7-F△-C△の進行ってのはどう解釈すれば・・

>>903
よくあるパターンでこういうのがある。
Am7-D7-Dm7-G7-C
これを変形していくと
Am-D7-Dm7onG-C
Am-D7-FonG-C
Am-D7-F-C
できあがり。アドリブするときやジャズ風にやるときはAm7-D7-Dm7/G-Cを
意識してもいい。曲をたくさん覚えてパターンを耳で覚えることが重要だ。

>>903
> D7は一応ドミナントコードなわけで、トライトーンであるF♯とCの音は半音開くか閉じるかして解決しなくちゃいけないんでしょ？

解決しなくていけないというルールが絶対的なら解決しなくてはいけないんでしょうね。
でもあなた自身が解決しない例として、この進行を上げたんでしょう？

ドミナントコード（ドミナント7thコードの意味ですよね）は解決する場合と解決しない場合があると、
あなたは解っている。
私は解決する場合だけをドミナントモーションと呼んでいる。
なんの矛盾も、行き違いも無いじゃありませんか。

>>904,905
Thanksです。
>>904
理屈としては分かるのですが、作曲者がそのような発想でそのコード進行を作ったかは疑問です。
>>905
ドミナントコードでも、解決したりしなかったり、どちらでも選べるとゆうのは知りませんでした。
ただ、実際の曲の中にはそうゆううものが多く存在するなと・・
だいたいの理論書ではトライトーンは解決しなければらなないとゆうのを大前提として教えているので、
そうしなければならないのだと信じ込んでいました。
そうすると、ドビュッシーがドミナントの支配力を避けるためにFonGとゆう和音を考えたのが納得できない。
ドミナントコードでもトニック以外にも進めるとゆう根拠はどんな理由でしょうか？

根拠って、、ｗ　
なんで905がそんなこと答えないといけないんだよｗ　　ああ、もちろん漏れは905じゃない。
というか　「トライトーンは解決しなければらなない」っておい、、ｗ　
なんかおかしいと思わないのか？　よく考えて書き込めよ。（誤字指摘してるわけじゃないぞ）

ベトの初期にですらドミナント→サブドミナントって禁則とされてる進行があるってのに
21世紀にもなってなんでこんなこと言い出すんだろうかねぇ。
どうもこういう人苦手だわ。

文法や作文を学んだからといっていい小説が書けるわけじゃないってのは確かにそうなんだけど
いい小説書くには文法や作文の知識は必要なんだよね。

>>907
ドミナント→サブドミナントの動きは、白人社会へのアジテートとし黒人がわざと使ったとゆう、言わば政治的な問題じゃないですか？
綺麗な音の流れとは関係がないような・・

>>908
もちろんさ。

>>906
> ドミナントコードでもトニック以外にも進めるとゆう根拠はどんな理由でしょうか？

逆に、ドミナントコードはトニック以外に進めないことの根拠を言ってみて。
言い換えると、三全音が解決しなければならない根拠かな。

G7で言えば、シとファがトライトーンで非常に不安定な響きに感じます。
その２つの音がドとミ或いはシ♭とファ♯の音に解決する事でシックリきます。
つまり不安定→安定の連続で曲はなりたってると考えます。
これが根拠です。

>>912
じゃあ解決しないとシックリ来ないと。
短三和音への進行（ドとミb）は解決でないと。
不安定→（他の種類の、または強さの異なる）不安定では曲が成り立つ余地が無いと。
もう少し考えてみたまえ。

>>913
短三音は話が飛躍しすぎｗｗｗｗ

>>912
トライトーンは安定を欲するべくトルを持ってるんで
それを巧い具合に裏切ってやることでストーリーを展開させる。

>>914
そうかな。
ピカルディの3度なんかの時代は、短三和音が長三和音より不協和と考えられたんだから、
長三和音への進行が解決、安定、シックリと感じられるなら、
短三和音への進行は未解決、不安定、アンシックリと感じられるんじゃないかと思ってね。

時代によって人の耳が変わるのは事実だと思うよ。
19世紀頃だとドミソの3和音ですら不協和に聞こえたらしいから。
そうゆう意味だと理論はあくまでも方便として、全ては自分の耳に頼って曲を作ればいいのだろうか・・

かっこいいと思ったフレーズやハーモニーを他の場面で応用するときに
理論が意味を持つわけよ。

バッハの頃は平均律か純正律にするかでも
大もめしてたらしいよね。

すいません、ポップスをジャズアレンジにするにはどうしたらいいんですか？
例えば�W→�Vm→�Um→�Tや、�Um→�Vm→�W→�Xっていう
コード進行だったらどうすればいいんですか？
すいませんが、よろしくお願いします

>>920
そんなもんいくらでもリハモできるがメロが分からんとどうしようもない。

>>917
なぜ俺が教わる側になっているのか疑問だが、
君の疑問が氷解したのならそれでいい。

>>920
まず、メロと曲想次第でなんとでもできる。とりあえずバップぽくするなら
前者なら、IV/bVII7-IIIm7/VI7-IIm7/V7-I
後者ならIIm7/V7-IIIm7/VI7-IIm7/V7-I
って分割してからテンション入れてみる。このバリエーションはいくらもある。
大事なことはその部分が曲中の起承転結のどういう場面なのかという
ことと、メロ音をどういう響きに聴かせたいかっていうこと。
ちなみにルートと同度にするとあまり良くない。

>>909
サブドミ→ドミナントが普通にあるのだから
来た道を戻る進行も平気だと思うなあ。

>>901
最初はＤ７→Ｇ７のダブルドミナントにしようと思ってたけど
あまりに普通なので最後だけサブドミ終始にしてみよう…
という流れで出来る可能性もある進行ですね。
で、Ｄ７〜Ｆ△〜Ｃ△の間にはF#〜F〜Eという半音順次下降の
綺麗なラインが出来てたりするから面白いですね。

私はこんなふうにごく単純にコード進行を考えてます。
最初から全部計算されたものじゃなくても構わない。
色々やってるうちに後から何か発見して身に付けていくのも
勉強だと思うな。基本を崩す（応用する）ことこそセンスだと思うし
教科書的な理論に縛られてたら自分の独創性がみつかんない。

やはりコード理論だけでの分析だと無理があるような気がします。
888でも書込みしましたが、ポリモードの様なコード発想以外の曲の作り方ってないもんでしょうか・・・

>>925
>やはりコード理論だけでの分析だと無理があるような気がします。
具体的にどの辺が？

コード発想で作ってない曲までもコード理論で分析しても・・

作曲方法なんていくらでもあるだろー

ところで>>297は何の曲について分析したいのですか？

>>917ってマジなの？メジャートライアドでも不協和に聞こえるってのは
オクターブかユニゾンか1度5度以外は全て不協和に聞こえるって事？
しかも19世紀に？

>>925
モードの作法についてはスクールである程度習った。特性音の提示、軸音への回帰、
4度和音、2度和音...。
ポリモードも少しやったんだけど忘れちゃった。
とりあえずバルトーク好きならミクロコスモスは練習してみたら？チックコリアの
チルドレンズソングもそういう曲あったと思う。
まあドミナントはなくても不協和度の高い音程をドミナント的な部品と考えて
やはり緊張と弛緩を制御するということでは機能和声にも通じるし、
でたらめにやると自然と機能和声の重力圏にいってしまうから機能和声についても
もっと深く知らないとならないだろう。

コテハン名乗ることに決めました

質問あったら受け付けますよー（厨な質問除いて）

教えて下さい。
6th と13thて　どう使い分けるのですか。

>>930
純正律ばばっかきいてたひとが平均律聞いたとかそんなんじゃないの？噛んだけど。

とかなんか書いた直後に、件のレスからさかのぼってスレを呼んだ俺は今夜あたり吊ってこようと思うわけだ。

major　minorコードは6ｔｈ
dominant7thコードは13th
でつかう

>コード発想で作ってない曲までもコード理論で分析しても・・

についてどう思いますか？

分析しても良いに決まってる

そうなんだ、ありがとうｺﾙﾄﾚｰﾝ
もう一つおねがいします。
C MAJ7/BとC/B　は構成音は同じだけど使い分けるのですか？

>>940
どっちでもいいよ

サンクス。
他にもちいさな疑問があるんだけど今すぐに思い出せない。
思い出したらまたよろしくね。

どこから何を借りていいんですか？

>>937
そりゃ間違いだコルトレーン。CM7(13)もあるから。
要するに、6thは7thの代わりに使うコードトーン。テンションではなく、
7thとは共存しない。
13thはテンション。コードトーンの7thと共存できる。

maj6はテンションとして6使える
ma7は13がテンションとして使える
お前はこれが分かってない

訂正

maj6はテンションとしてmaj7使える
ma7は13がテンションとして使える
お前はこれが分かってない

あと俺がゆったのは
ほとんどのミュージシャンは俺のような使い分けをするといったまでで
全部がそうとは限らない

Maj7はテンションじゃねえよ。おまえコルトレーンじゃないだろ？

テンションにMaj7thを含む定義もあるみたいよ？
自分は9th以上で使う場合ばかりだけど。

あと、6thか13thかだけど、
そのコードがトニックなら6th、ドミナントとかなら13thと感じてることが多いかな〜。

このバカっぷり。こいつはコルトレーンっていっても息子の役立たずラヴィだよ。

教えてくださいっ
借用和音って借りてきた和音なんですけど、いつ頃返せばいいんでつか？

余裕ができた時でいいよ

教えてくださいっ
モーダルインターチェンジって、どこにあるインターチェンジでつか？

府中

音楽知らないやつが適当に話をあわせるスレ

楽譜にFadd9（onA）コードでベースラインにはFもAもありますこの場合はF、Aともにルートと考えるべきですか？

>>956
あのね、ルートは一つしかないの。
Fadd9/Aは転回形で三度がボトムにあるコード。
bassが色々動いてコードの構成音を弾くのは当たり前。
ただFadd9/Aは人によってはAm7(b13)とかAm7(#5)と書く場合も有るようだ。
これは簡略表記としてならいいが大抵の場合、機能的にはFadd9/Aが正しいと思う。
このコードはF,C,Gの三音で4度重ねが出来るのがおいしいとこだ。

>ただFadd9/Aは人によってはAm7(b13)とかAm7(#5)と書く場合も有るようだ
自分、昔やってましたぁ（汗
CASIOPEAのスコアで見たので・・・。

>機能的にはFadd9/Aが正しいと思う。
昔２ｃｈで指摘され、今ではまったくそうだと思います。

曲終わッた時によく適当に弾いておわってるけどあんなのもスケールとかなんですか？？

add9thを理論的に説明してください

おまいらやっぱ本読んで覚えたのか？

つーかセブンとセブンスの違いってなんだ？

本を読んだりネットで調べたり２ｃｈで教わったり

>>960 概要
特に3rdと9thの全音または半音衝突による緊張をフィーチャーすべく
7thを加えない9th系コード。メジャー△のとマイナー△のがある。

…では不十分？

>>959
そういうのはカデンツァと呼ばれる自由演奏。センスにまかせて弾くから
スケールじゃない場合も多々あるわけでー

コード進行について質問が、（、は小節のくぎりです
Am FM7、G、Em、FM7、Dm7 FM7、G、Am、G、という進行なんですがDm7はなにか理論的な名前が付くのでしょうか?

>>965
キーAmにおけるIV（サブドミナント）です。
ちなみに、I（トニック）がAm、V（ドミナント）がEmです。

I→IV→V→Iの順で弾くとわかりやすいです。
Am→Dm→Em→Am（キーAm）
C→F→G→C（キーCメジャー）

「トニック」他のことは、「コード進行　機能」で検索すれば、
たくさんヒットすると思いますよ。

ｷｰはGだろ

どうもです。
Dm7→FM7→Gのながれに何か名前はあるのですか？
�Um→�WM7→�X （ツーファイブの間に�Wが入るのは単なる流れですか、という意味で、お願いします。

スリーダブルといいます。IIのとき3度を強調して、
それがつぎのIVで根音にきてもう一度強調されるので。
まあ流れなんですが。

音大の音楽理論系の授業（和声に限らず）で一般的に使われる教科書を
知りたいんだけど、シラバス公開してるような所ってないのかな？

>>969
初耳です！
詳しく、優しく、さんじゅうろく。
姉は十六、妹は十四。

F→C→B♭→F→B♭→F→B♭→C7
こんなコードはいかがでしょうか。

F→C→B♭→F→B♭→F→B♭→C7
こんなコードはいかがでしょうか。

>>969
????

Ｆ気味なDmとかそんな感じでいいのだろうか

あ

Gmajキーで

Am7→D→G/B→Em

と言う進行を

Am7→D→C#m7→Em

に変えても不自然じゃ無い気がするんですが、GmajならC#は入りませんよね？
やはり理論的には無理なんでしょうか？

お〜い。入れ食いだって聞いたのに、話が違うじゃねえかよ。
しっかりした擬似餌が付いてんのによぉ。おっかしいなぁ？

おすすめの理論本教えて。。。

>>979
【和聲學教科書】
島崎赤太郎 閲/福井直秋 著
共益商社書店 大正時代の教書。
ヤダスゾーンやリヒテルの所論が基礎になっている。

無限ループを楽しみたいんで、
「音楽理論は必要か」スレ立てて〜

誰かリディクロを簡単に説明してくれる人いない？

↑
荒らしを呼ぶ男

次スレ

http://music4.2ch.net/test/read.cgi/compose/1130246755/l50

リディアンクロマティックコンセプトオブトーナルオーガニゼーションフォーインプロバイザーの2chにおける通称です。ちなみに邦訳版は、即興者のための調性組織のリディア的半音階概念という突っ込みどころ満載のタイトルになっております。