遊☆戯☆玉８０１スレ★遊闘１９

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土曜日の昼　土曜日の夜　日曜日の朝　日曜日の昼　日曜日の夕　日曜日の夜
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明日への地図を広げて　一緒に行こうぜ Go along along

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　　￣||￣￣￣￣￣￣||￣　　　示
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　| ブーン見つけたニダ！謝罪と（ｒｙ
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望遠鏡をのぞけば　未知なる港へ　Go along along

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　　　　　b ,-､ d　　　　　　./"￣"ヽ　　{0}　/¨`ヽ　{0}
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　｀ﾞゝヽ、|　　　ﾉ　｀ヽ､　 /　`='　ﾉﾞ`ｰ |　　｀ー' ／￣￣　ヽ,
　　にｰ `ヾヽ'"　　　 .ｨ"^ﾞi　　 _,,ﾉ　,　　|　　　　/　　　　　　 ',
　,.、　｀~iヽ､. ｀~`''"´　ﾞt　（,,￣,　frﾉ　　ゝ-‐　{0}　 /¨`ヽ　{0},
　ゝヽ、__l　ヽ｀iー- '''"´ﾞi,　ヽ　ヽ,/　　　/　　　ｌ　　ヽ._.ノ　　　',
　W..,,」　　.,->ヽi''"´::::ノ-ゝヽ､_ﾉｰ‐ﾃ-/　i　　|　　　｀ー'′　　 ',
　　￣r＝=ミ__ｨ'{-‐ﾆ二...,-ゝ、'″ ／,/｀ヽl : : ヽ　　　　　　　)'^`''ｰ- :、
　　　 lﾐ､　　／ f´　 r''/'´ミ)ゝ^),ノ>''"　 ,:ｲ`i / ＼　　　　　/　　　　　｀ﾞ
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.　　 l　　　ハ.　l　　l;;;;i _,,.:イ　/　　／　,ﾚ''"　　　　ヽ_,,ノ
　　人ヾﾆﾞi　ヽ.l　 yt,;ヽ　ﾞv'′ ,:ｨ"　　/　　　　r-'"´｀i
　 r'"::::ゝ､_ﾉ　　ﾞi_,/　 l ヽ　　ﾞ':く´　_,,.〃_　　　 f´' 　　 ll
　｀￣´　　　　／　　l　ヽ　　　ヾ"／　｀ﾞ''ーハ.　　　 l
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Get on the deck! Get on the deck! その手で舵を取れ

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　　_,,..-―'"⌒"~￣"~⌒ﾞﾞ"'''ｮ.
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　Ｔ　　|　　 l,＿,,/?　,,/l　　|　　　　　゜
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　,,/|,／?,/　_,l?_,i_,,,/ ／　°
　_　　ヽ　,,/?,| ﾟ::　ﾟ;ﾟ/. ﾟ　　　゜　;°゜゜。
　　　　　´　　/　ﾟ.;ﾟ /　　　°ｏ °゜ ⊂⌒⊂⌒´￣`～ヽ，
　　　　　　ゝ゛ヽ ?│　　｡ﾟ°。ｏ⊂⊆⊆ιιυυｲ丶　　⌒ヽ'ー--､
　　　　　　´　/ヾ　/　°　　:ﾟｏι⊆ζττιι⊆⊆⊆τιι　　　⌒ヽ　　　　ザザーﾝ
　　　　　　。　丶 _/。　　ｏ　ｏ。:ιζτ））））)⊆⊂τυυι⌒⌒⌒ヽ⌒⌒丶. 　　　　ザザザー
　　　へヽ。゜。°/ﾟ　　゜　。　　:ﾟ。へυﾉﾉﾉﾉﾉノノノノノ　。ιλιιιλ⌒⌒｀ﾍ｀⌒丶.　　ζ⌒⌒⌒⌒ヽ
　　ソｿｿｿぺﾟ⌒⌒ヽﾟヘヾ。⊂⊂ττへ。ｏノノノノノノ″ノノノノ彡彡ζιλ）ττιλJυ　　⌒⌒　彡彡彡彡
　⊂⊆⊆⌒ζττ///　へぺぺソ彡彡彡彡彡彡o°o。。°彡彡彡　ｲ　冫彡彡彡　　彡彡彡彡彡彡彡彡彡彡
　　ノノノノノノノノ彡彡彡彡彡彡彡o　。彡彡彡彡彡彡彡彡彡彡彡彡彡彡彡　彡彡彡彡彡彡彡彡彡彡彡彡

Get on the deck! Get on the deck! 夜明けの海へと船を出せ

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　　　　　　　　　　　|　鬱　　同　　盟　　.|
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　　　　　　　　　　　|　( -＿-)
.　　　　　 ( 'A`)ﾉ|　(Ｕ　 )　 ( ´・ω・`)
　　　　　　　ﾉ(ﾍﾍ｜　ＵＵ　　(∩　∩) ＿|￣|○

せいいっぱい　ハレルーヤ　今だ帆を上げ　仲間と共に

　　　　　　　　 !ヽ、
　　　　　　 ,r'l |　＼
　　　　　 ,/　| l　／ﾞi,
　　　　　/..::;;| |ノ　　ﾞ!
　_ _ __, /:::;:;;;i l　　　!_ ___ ___ __ __ _ ___ _ __ __
　 . .　 /;;;;;;;;;;l |!￣゛ ( 'A`)　.. .. . . .. .. . . .. . . .. . . ::
　　　,/⊿ 　 |∥‐（ /　つｏ .、 : : : : : : :. : .: . : .. : .
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　　～"''::.'～:''^''～'''"''^～'''"
　＾　　､,　　＾　　＾　　　＾＾　　　＾＾　＾　､，
　　　　　　　~　　　　　　　～　　　　　　　～～
※遭難中

快晴のの空の下　夢と言う名の大航海へ

　　　γ￣ヽ
　　r'-'|　 O |　～
　　`'ｰゝ＿ノ　～ ∧＿∧
　　　 | ,|　　～　( ´・ω・`)
　　,,-/￣|､　　　O旦と　）
　　ヽ＿＿シ　　(__(＿_つ

超えられない物はない　風をあやつり

　　／⌒ヽ
二（　＾ω＾）二⊃　　　　　　　　　／⌒ヽ
　　|　　　 / 　／⌒ヽ　　⊂二二（　＾ω＾）二⊃
　（　ヽノ二（　＾ω＾）／⌒ヽ　　 | 　　 /
　ﾉ>ノ　 ⊂二二二（　＾ω＾）二⊃ ヽ二⊃　／⌒ヽ
　レﾚ　　　　（　ヽノ|　　　 / 　　ﾉ>ノ　二二（　＾ω＾）二⊃
　　　　　　　ﾉ／⌒ヽ　　　　　レﾚ　　　　　　|　　 /
　　⊂二二二（　＾ω＾）二⊃ 　／⌒ヽ　　　　（　ヽ二⊃
　　　　　　　　|　　　 / ﾚ　二（　＾ω＾）二⊃ ﾉ>ノ
　　　　　　　（　ヽノ　　　　　|　　 /　　　レﾚ
　　　　　　　　ﾉ>ノ　　　　　（　ヽノ
　　　　三　　レﾚ　　　　　　ﾉ>ノ

どこまででも自由に行ける

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http://0..　　　!　　ﾞ, |　　 }
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http://0.　　　 ,r'　　　　 `ヽ、
http://0.　　 ,i"　 _,　　_　　ﾞ;
http://0.　　 !.　・　　　　・　 ,!　つまんない・・・・・
http://0.　　ゝ_　　　ｘ　_ｎ;:''
http://0.　　　/`''''''''''Ｇ´｡ ,.ﾟ)
http://0.　　（,!　　　　ﾞ!っ(,)
http://0.　　　ﾞ';:r--;--:''UJ
http://0.　　　　ﾞ---'ﾞ'--ﾞ'
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http://0.　　　　　　ﾉ
http://0.　　　　 ,.'´　⌒ヽ
http://0.　　　i⌒iミﾚﾉﾉ）)）
http://0.　　　ゝ人ﾊﾟｰﾟﾉ!　＜こいつぁ凄いや
http://0.　　 ζ　〈 7つ0
http://0.　　　　　く_ﾊ_j_j

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　　|r'ヽﾉ　　　　(_､_,)　 |　　／　｀　,,／　　　 |r'ヽﾉ　　　　(_､_,)　 |　　／　｀　,,／
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　　　　}　　　｀ '' ー "´＼　／　　　　　　　　　　　 }　　　｀ '' ー "´＼　／
　　　/　　　　　　／⌒ヽヽ、　　　　　　　　　　　/　　　　　　／⌒ヽヽ、
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　　　　　　　　　　　　　⊂二二二（　'ω`）二二⊃　　ぶぅ～ん…
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　　　　内藤ホライゾン　　　　　（　ヽノ
　　　　　　　　　　　　　　　　　　ﾉ>ノ
　　　　　　　　　　　　　　　　　レﾚ

　　　　　　　鍵をかけた部屋　独りぼっちで君が泣いてた

　　　　　　　　　∧＿∧
　　　　　　　　（　´_ゝ`）　OK　ブラクラゲット
　　　　　　　　／　　　＼　　　
　　　　　　　 /　　　/￣￣￣￣/　　　　　流石　兄者
　　　　　＿_(__ﾆつ/　 FMV　 /
　　　　　　　　＼/＿＿＿＿/

　　　うつむくその目に　昨日ばかり映しても　進めやしないさ

　　　　　　　　　　　　　　　　 _　　∩
　　　　　　　　　　　　　　　　(　ﾟ∀ﾟ)彡　デュエル！　デュエル！
　　　　ジョルジュ長岡　　　(　 ⊂彡
　　　　　　　　　　　　　　　　|　　　|　
　　　　　　　　　　　　　　　　し ⌒Ｊ

　　　　　朝になったら迎えに行くよ　みんな同じさ　弱いけど

　　　　　　　ξ；ﾟ・ﾟ)ξ　ちょｗｗｗあたし顔だけ？ｗｗｗｗｗ

　　　　　ツン（↑）

　　　　　　　　　　そこに壁なんて本当はないんだ

　　　　　　　＼('A`*)／
　　　　　　　　　（　）　　　ドクオ
　　　　　　　　　<ω>

　　　　　　君が感じてる程

　　　　　　　　　　　　　　ｒ'ﾟ'=、
　　　　　　　　　　　 /￣`''''"'x、
　　　　　　　　　　,-=''"`i, ,x'''''''v'"￣`x,__,,,＿
　　　　　　＿＿,,/　　　　i!　　　　　　　 i,￣＼ ` 、
　　__x-='"　　　 |　　 /ヽ　　　　　/・l,　l,　　＼　ヽ
　/（　　　　@　　 1　 i・ﾉ　　　く、ﾉ　|　　　　i　　i,　　　スプー
　|　i,　　　　　　　 {,　　　　　ﾆ　 ,　　　 .|　　　　|　　i,
　.l, 　i,　　　　　　　 }　　人　　ﾉヽ　　　|　　　　{　　 {
　 },　 '、　　　　　　 T`'''i,　 `ー"　＼__,/ 　　　 .}　　 |
　 .}　, .,'、　　　　　　 },　 `ー--ー'''" /　　　　　 }　　 i,
　　| ,i_,iJ　　　　　　　 `x,　　　 _,,.x="　　　　　　 .|　　 ,}
　　`"　　　　　　　　　　　 `ー'"　　　　　　　　　　iiJi_,ﾉ

　　　息苦しいなら隠れてちゃダメだと　知ってるくせにさ

　　　　　　　　　　　　　__[警]
　　　　　　　　　　　　　　(　 ) ('A`)
　　　　警察の人　　　　(　 )Ｖノ）
　　　　　　　　　　　　　　 | |　　| |

　　　　　　朝になったら　迎えに行くよ君を・・・

　　　　　　　　」」　　　　　　」」　　　　　　　」」　　　　　　　」」
　　＿＿　 |　　　＿＿　 |　　　＿＿　 |　　　＿＿　 |
　　　　　 | 　　　　　　 | 　　　　　　 | 　　　　　　 |　　　＿|　　＿|　　＿|
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　　　　　　　　　　　　　　　∧＿∧
　　　　　　　　こ　　　　　(´･ω･｀)　　　　　　　　　　　　や
　　　　　　　　の　　　　　/ 　　　ヽ.　|＼　　　　バ　　あ
　　　　　サ　　レ　　　　 |　|　　　| |.　|　 |　　　　｜　　　｀
　　　　　｜　　ア　　　　 |　|　　　| |._ |　 |　　　　ボ　　よ
　　　　　ビ　　カ　　　　　.|　|　　　○_ (◎)　　　　ン　　う
　　　　　ス　　 |　　　　　し|　 i　|J　 |　/　　　　ハ　　こ
　　　　　だ　　ド　　　　　　 |　 |　|　　|ノ　　　　ウ　　そ
　　　　　か　　は　　　　　　 |　ﾉﾉ　　　　　　　　ス
　　　　　ら　　　　　　　　　　| .| （　　　　　　　　　へ
　　　　　　　　　　　　　　　 / .|＼＼
　　　　　　　　　　　　　　　し'　　￣

　　　　　　　　　　　　　　　ショボン

　　　99パーセントわからないから　明日を確かめに行こう

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　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ここまで読んだ
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　　　　　　　　　　　 ,へ.　　　　 |.　|||　 |　　　　.／ﾞl　　　　 .／
｀`‐ ､_　　　　　　 .iヽ　 .l 　＼　　　|　　　　|　　／　　.|　／l／
、　　　` ‐､　　　 .|.　＼ｌ　　　＼　 |　　　 .| .／　　　　|/　 .|〃〃
. ﾞヽ、　　　｀ﾞ‐;l＼|.　　│　　　＼|　　　　.l/　　　　　 .|　||| |〃.／
＼　ﾞヽ､　ミ l.　 |　||| .|　|||　　　　ヽ.　　 /　　　　　|||　|. ||| .l／
　＼　ﾞヽ、.l ||| |　||| .|　|||　 |ﾐヾ丶ヽ　/,,",- '"´| . ||| . l. ||| .l
　　＼,　　｀| ||| |　||| .|　|||　 |:: ｀ﾞ`‐-､V〃"　:::::::::l . ||| . l.　　 l
""´~￣　　 _| |||..| 　 ./.　　　│::　　　　　　　　　 :::::l、　　 l.　　 l＿＿
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　　三三三　　/　 / 　 . ∠　　 ,,　　　　　　　　 _..､　::l、　　　　　　　　
────/ヽ/ 　 |　|||　|　　　　''"""ﾞ` ...　　　''"""ﾞﾞ` ＼＿＿＿＿　
ﾞヽ、　　 //ヽ|　||| |　|||　　　　　ｲ〔oﾟ〕>:::　　　ｲ〔oﾟ〕>　　　　　 ::;l/‐ﾞiヽ
　　ﾞヽ.　l ｌ/ゝ|　||| |...|||　| 　　　　　　'　 :: 　　　　　　　　　　｀::::l/ / l. ）
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　　　　｀` ‐､　 l　　|| 　 |　　　　　　　　ー '　　　　　　　　　,i
　　　　　　　　ﾞヽl.　 |.l.　 |、　　　　　　　　　　　　　　　　　ﾉ　　.,. ‐'´
　　　　　　　　　ｌ.　|､!.　|ヽ､ ::::::｀　　　ー--―　　'　　　　{　 , ‐'´
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http://f49.aaa.livedoor.jp/~djitsuki/syotata/siokara.htm
http://f49.aaa.livedoor.jp/~djitsuki/yaoi/siokara.htm

これまで二年間、百回以上こうしたギグをくり返してきた。
　それも今日、終わろうとしている。あと一度、それで最後だ――私にとっては。

　締めくくりに歌を作ろうと考えて、私は歌えないし作曲もできないことに気づいた。だがリフレインなら作れる。これが分かれば、私が今日君たちに伝えたいことはすべて理解できるはずだ。

　＜リフレイン＞
創造とイノベーションは常に過去の上に築かれる。

過去は常にその上に創造されるものを支配しようとする。

自由な社会はこの過去の力を制限することで未来を可能にする。

われわれの社会は日々、自由を失ってゆく。

1774年、自由な文化――“Free Culture”が誕生した。
英国貴族院、ドナルドソン対ベケット裁判の結果、フリーカルチャーがもたらされた――著作権の停止によって。
　1710年、アン女王法は著作権を限られた期間、14年間に定めた。だが1740年代、スコットランドの出版業者が古典の再版を始めたとき(スコットランド人に感謝を)、ロンドンの出版業者たちは言った――「やめろ、著作権は永遠だ!」
　ソニー・ボノ[*]は「著作権は永遠マイナス1日であるべきだ」といったが、ロンドンの出版業者たちが主張したのは「著作権は永遠だ」。

　ミルトンが「労せず利益を貪る独占業者」[*]と呼んだら彼ら出版業者たち（まあ、ここにいるティム・オライリー氏は除いて）にとって、“学ぶ”とはすなわち彼らに借りをつくるという意味だった。
　この出版業者たちは、「慣習法（コモンロー）の著作権は永遠だ」と主張した。この主張は1769年、ミラー対テイラー裁判で認められたが、そのわずか五年後、ドナルドソン判決によって覆された。

　そして歴史上初めて、シェイクスピアの作品はフリーになった。出版業者たちの独占から自由に。自由にされた文化はこの判決の結果だ。

リフレインを思い出そう――
歌いたいところだが、君たちは聞きたくないだろう。

そしてフリーカルチャーはアメリカにもたらされた。1790年――われわれの起源だ。われわれは創造性を規制されぬままにする制度を作り上げた。
“印刷”のみが著作権(コピーライト)法の範囲だったからだ。著作権法は著作物から派生してつくられた新たな作品を規制しなかった。そして14年の限られた期間のみこの保護を与えた。

　これがわれわれの起源だ。そしてさらに重要なことに、1790年には、当時の技術のために、著作権で保護されたすべてのものはフリー・コードだった。
シェイクスピアの作品を見れば、ソースを読むことができる――ソースこそが本だ。法律で保護されたどんな創造作品でも、手にとって学ぶことで何が重要なのかを理解できた。
それがデザインであり制度だった。特許についてさえ、テクノロジーは明瞭（トランスペアレント/透明)なものだった。機織り機を理解するために、特許状を読む必要などない――ただ分解してみればいい。　
当時の著作権や特許は、学習し理解することは自由のままという文脈のなかでの法的な保護だった。この文化のなかでのコントロールはわずかだった。わずかなコントロール…いい響きだ。だろう？

そして当時だけじゃない。１８世紀や１９世紀のことはいい。２０世紀の始まりでさえ――これは私のお気に入りの例だ。

1928年、我がヒーロー、ウォルト・ディズニーがこの傑出した作品を送り出した――『蒸気船ウィリー』としてのミッキーマウスの誕生だ。
　だが、この1928年の『蒸気船ウィリー』、後のミッキーマウスの誕生についておそらく知られていないのは、ウォルト・ディズニーはこの『ウィリー』を、バスター・キートンの映画『蒸気船ビル』から、
今日のディズニー社の言葉を使えば「盗んだ」という事実だ。『ウィリー』は『蒸気船ビル』を基に作られたパロディ、模倣だった。
映画『蒸気船ビル』が作られたのは同じ1928年だ。14年間待つことさえなく、ただRip, Mix, Burn (コピー、加工、公開)することでディズニー帝国を作り上げたんだ。

ピノキオ　　(1940)
シンデレラ　　(1950)
不思議の国のアリス　　(1951)
海底二万マイル　　(1954)
ジョニー・アップルシード　　(1955)
ポール・バニヤン　　(1958)
スリーピー・ホロウ　　(1958)
眠れる森の美女　　(1959)
海賊船　　(1960)
ジャングル・ブック　　(1967)
リトルマーメイド　　(1989)
美女と野獣　　(1991)
ノートルダムの鐘　　(1996)
ムーラン　　(1998)

これが彼のやり方だった。ウォルトはつねに主流の長編映画を真似することでディズニー帝国を築き、われわれはいまその結果を目にしている。
これがディズニーだ：パプリック・ドメイン[*公共領域]の、あるいはパブリックドメインに入ってさえいない作品を題材にして、はるかに素晴らしい新しい作品に仕上げる。
　たとえば彼ら、グリム兄弟――君たちはおそらく、グリム兄弟自身が偉大な作家だったと思っているだろう――の作品だ。
彼らは一連のひどい物語を、誰でも子供たちから遠ざけておくべき、血なまぐさくて教訓じみたおとぎ話を書いたが、ディズニー社がそれをわれわれのために語り直してくれた。
　ディズニー社にそれができたのは、それらの作品がコモンズのなかに――知的コモンズ、文化的コモンズ、誰もが自由に手にとり、上に築くことができる場所にあったからだ。
そこは“弁護士無用”地帯だった。　誰の許可もいらずに取り、その上に築くことができるのがこの時代の文化だった。これが前世紀の始まりにおける創作の性質だった。

　著作権の保護を限られたものにする憲法上の条件がこれを可能にしていた。著作権の保護はそもそもの始まりから制限されたものだった。
まず14年間、作者がまだ生きていれば２８年、それが1831年には42年間に、1909年には56、そして1962年からはまか不思議――ごらんの通り――保護期間は延長され続けてきた。

過去４０年間で１１回にわたり、すでに作られた作品に対して保護期間は延長されてきた。これから作られる新しい作品に対してだけではなく、もう既に作りだされた作品に対して。
もっとも最近の例はソニー・ボノ著作権期間延長法、またの名を“ミッキーマウス保護法”。
これはもちろん、ミッキーマウスの著作権が切れ、パブリック・ドメインに入ろうとする度に、著作権の期間が延長されてきたからだ。

　このパターンの意味は、議会にこの法律を可決させるため金を出した連中にはこれ以上ないほど明らかだ。

“ウォルト・ディズニーがグリム兄弟に対してしたのと同じ事を、ディズニー社に対して行うことは誰にもできない。”

　かつてわれわれが持っていた文化、過去の作品を誰もが自由に利用できる文化は消え去った。
過去４０年間に１１回の延長を実現させてきたものたちの辞書にはパプリック・ドメインなどという言葉はない。なぜなら、いまや文化は“所有”されたものだからだ。

リフレインをもう一度。

われわれは常に過去の上に築く。
過去は常にわれわれを阻もうとする。
自由とはこの過去の力を抑えることだ。
だが、われわれはその理想を失った。

物事は変わった――ウォルトがウォルト・ディズニー社を作った頃と比べてさえ。いまや、創造性を規制する強力なシステムが存在する。
著作権法を通じて創造性を規制する法律屋たちの強力なシステムは、それと気付かれない形で拡張されてきた。
――出版に対する規制から、コピーに対する規制へと。―― コンピュータを起動するとき、内部で何が起きるかは知っているだろう？

　そしてコピーから、オリジナルの作品に対するコピーだけでなく、そこから派生して作られたものにまで。
企業ではなく個人が作者の場合(少なくなる一方だが)、保護期間は14年間から作者の寿命＋70年間へ。これらは法律の拡張だ。だがテクノロジーを通したコントロールの拡大も存在する。

　まず何よりも、この“隠された”創造作品――君たちがプロプライエタリな/専有のコードと呼ぶもの――がある。
どういう仕組みで動くのか知ることができない作品、見えないものをさらに法律が保護している。
これは読んで理解できるシェイクスピア作品――なぜならコードが本来の性質としてオープンだから――とは違う。
今では技術によってその性質は変化させられ、隠されたものになりうるが、法は変わらずに保護しつづけている。

　さらに、単なる保護を超えて、創造の成果を利用することへのますます強化される支配を通じて。

君たちも見たことがあるだろう――私のアドビeブック・リーダーだ。『ミドルマーチ』これはパブリック・ドメインにある作品だ。
これは“パーミッション”――パブリック・ドメインにあるはずこの作品で何が許可されているか――の表示だ(弁護士が噛んでいるに違いない)。
“クリップボードへのコピーは十日間ごとに10ヶ所まで許可”――いったい誰がこの数字を決めたんだ？
この大長編を“プリントするのは十日間ごとに10ページまで”。そして“読み上げボタンの使用を許可する”。
　次はアリストテレスの『政治学』だ。おなじくパブリック・ドメインにあり、一度も著作権で保護されたことはない。だがこの本の場合、一行のコピーもプリントも不可、だが読み上げボタンで聞くのは許可。
　そして、まったく恥ずかしいことに――これは私の最新作『コモンズ』だ。“コピー不可、プリント不可、読み上げ技術など言語道断！”。
　（つぎのバージョンでは“歌う”ボタンをつけるつもりだ）。

　問題は、コントロールが技術に組み込まれていることだ。1760年の出版業者たちは、後の世に君たちコーダーが与えることになるこうした力のことなど思いもよらなかった。
法律の拡張にさらにこの技術的支配が加わる。法と技術が組合わさって、創造性への空前の規制を実現する。　
なぜなら――簡単な著作権のレッスン：「法律はコピーを規制する」。これはどんな意味だろうか？

この円が著作権のある作品のあらゆる使い方すべてを示しているとしよう。インターネット以前は、ほとんどは規制されない使用だった。これは“フェアユース”じゃない。“規制のない使用”だ。
読むことはフェアユースじゃない。そもそも規制のない使用だ。誰かにあげるのもフェアユースではなく規制されない使用だ。この作品を売るのも、上で寝ることも無規制の使用だ。
つぎに、この規制されない使い方の中央に、著作権法で規制される小さな領域がある。たとえばこの本を出版すること――それは規制されている。
さらに、この小さな規制された部分の周囲に、インターネット以前には存在していたこのわずかな帯が“フェアユース”――本来は規制されるはずだが、誰の許可もなく行ってよいと法が定めたもの。
例えば他の文章の中に引用すること。これはコピーだが、公正な使用、フェアユースだ。

　つまり、世界は二つではなく三つの部分に分かれる。規制のない使用、本来規制されるがフェアユースであるもの、そして本物の著作権の領域。三つのカテゴリーだ。

インターネットへようこそ。ネット上ではすべての行為が“コピー”だ。
　こちらの規制されない用途はすべて消え失せる。ネットワーク上のマシンで行われることはすべて規制をうける利用と見なされる。
「でもフェアユースは？　フェアユースはどうなった」だって？　私ならこう言おう。フェアユースなど知ったことか。この凄まじいコントロールの拡大以前にあったそもそも無規制の使用はどこへいった？
　いまや規制されない使用は消え失せ、われわれはフェアユースを議論する。だがかれらはフェアユースを取り除く方法を見つけた。

　君たちにはおなじみのクリーチャー、いろいろな芸を仕込めるソニーＡＩＢＯだ。誰かがすばらしいaidopet.comサイトを開いて、人々に自分のＡＩＢＯをハックする方法を教えた。自分が所有するＡＩＢＯだ。
　このサイトは持ち主に自分のＡＩＢＯをハックしてジャズを踊らせる方法を教えようとした。混乱があるようだが、合衆国ではジャズを踊るのは犯罪じゃない。
犬にとってさえ、これは完全に許された行為だ。(なにか別の法律がある州もあるらしいが)。つまり、ジャズを踊るという行為にはなんの問題もない。
aibopet.comは「ＡＩＢＯをハックしてジャズを踊らせるやり方」を載せた。これこそ、この1500$以上するプラスチックの塊のフェアユースだ。「これはフェアユースだ」と思うだろう？

aibopet.comへの警告。

貴サイトはＡＩＢＯウェア・複製防止プロトコルを迂回する方法を示す情報を含んでおり、デジタルミレニアム著作権法の迂回行為禁止条項に違反している。

　たとえフェアユースにあたる利用であっても、この法律のもとでは許されないのだ。フェアユースはこの技術的コントロールと「触るな！」という法律の組み合わせによって消去されてしまう。
残されたのは著作権によるコントロール、創造性への支配だけだ。

　これこそ、理解しなければならないことだ。これこそ、映画協会会長のヴァレンティが見逃している核心――これほどまでのコントロールは、かつて存在しなかった。
著作権の期間の延長、適用範囲の拡大、すさまじく集権化されたメディアの構造から見えてくるのは、この事実――

歴史始まって以来、これほど少数の人間が、社会の発展のこれほど大きな範囲を支配したことは決してなかった――決して。
フリーカルチャーの誕生する以前、著作権が永遠であった1773年にあってすらこうではなかった。
なぜなら、すでに話したように、当時は印刷だけが規制対象だったからだ――そのころ何人が印刷機をもっていただろうか。作品に対してしたいことはなんでもしてよかった。
通常の使用はまったく規制されていなかった。だが今や、君の人生は君自身が属する世界によって絶え間なくコントロールされている。法がそれを支えている。

リフレイン：
創造はこの支配を阻止することにかかっている。かれらは常に支配を試みる。われわれは抵抗した分だけ自由でありうる。だが、われわれの自由はどんどん失われている。

君たちプログラマー、あるいはGNUは、開かれた[transparent]創造性の世界を作る。
それが君たちの仕事だ――２１世紀の奇妙な例外、開かれた創造、知識の自由な共有に捧げられた世界。1790年には、これは選択ではなく自然のありかただった。
君たちはそのあり方を再建している。これが君たちのしていることだ。君たちは人々が上に築いてゆける共有の基盤を作っている。
君たちの一部は、不十分とはいえこれで稼いでいる。これが君たちの事業だ。
1790年のように創造する。それが君たちの生き方だ。

　そして君たちは、かつては共有の知識に付け加えてゆくことこそが創造とイノベーションだったのだと残りの世界に思い出させる。
このプロプライエタリ[独占、専有]のシステムと自由との戦いにあって、君たちは自由のもつ価値を示している。
そして先日のRealNetworkの発表が示すように、この自由というものは今も、この産業で最もクリエイティブな人々の想像力を捕らえている。
――今は。今のところは。
なぜなら――

フリーなコードのもたらす脅威が、フリーなコードへの脅威となって帰ってくる。

　ソフトウェア特許の話をしよう。ビル・ゲイツという人物がいる。彼は天才だ。違うかい？　天才的ビジネスマンだ。
素晴らしい洞察力をもつ戦略家でさえある。これは彼がソフトウェア特許について書いたことだ。

「今日使われているアイデアを考案した人々が、特許はどう与えられるかを理解していて、もし特許を取得していたとしたら、今頃この産業は完全に行き詰まっていたに違いない。」

　ゲイツ氏の言葉で君たちが100%同意する初めてのものだろう。ゲイツは正しい。彼は完全に正しい。そして彼は天才ビジネスマンの面を表す。

　「われわれのとるべき戦略は、とれるだけの特許をとることだ。独自の特許を持たない将来の新進企業は先行する巨人たちの決めるどんな対価でも払わざるを得ない。
　　値段は高くなるだろう。すでに確立された企業には将来の競争相手を排除する理由がある。」

未来の競争相手を排除する。

この戦いが、人々が不快に思うような形をとって君たちのレーダーに映ってから四年が過ぎた。四年間だ。わずかな変化だけが起こった。

ティム・オライリーが起こしたいくつかの変化。かれは悪質な特許を攻撃するための活動をしている。それはいいことだ。

Q.トッド・ディキンソン――かつての特許委員会の長――による変化。
　気に入らない特許などないという人物だが、特許の審査過程にいくつか小さな変更をおこなった。

　だがこの分野は現状維持の支持者たちによって圧倒されている。これまでも何にだって特許は与えられてきた。
ゆえに、これからもそうすべきだ、というものたち。
グレッグ・アーロニアンのように、あらゆる特許は馬鹿げていると説いてまわる人々もいる。だが「特許制度は素晴らしい。
絶対に変更すべきじゃない」ということにされてしまう。なぜだ？　
これがわれわれの住む世界――ソフトウェア特許がますます繁栄する世界だ。

質問がある。

これに対して、われわれは何をしてきた？君たちは何をしてきたんだ？

　未来の競争相手を排除する――これがスローガンだ。この言葉をつくった会社は、これまでのところ特許を守りにしか使ってこなかった。
だが、ジャーナリストのダン・ギルモアが引用したように、彼らはこうもいっている。

「オープンソース陣営は問題となる特許が多数存在することを理解した方がいい。そして、われわれがいざとなればそれを利用するのを覚悟しておくことだ。」

だが、この問題についていえるのは、特許は核兵器ではないということだ。
特許を強力にしているのは物理法則ではなく、法律屋、立法者、そして議会にすぎない。
核兵器を人類を絶滅させられるほど強力たらしめている物理法則にいくら抵抗したところでまったく勝ち目はない。
だが、この特許の問題に対してはできることがある。君たちへの法的な脅威と立ち向かう革命に力を貸すことができる。
それなのに、君たちは何をしてきた？　一体何をしてきたんだ？

次に、著作権を巡る戦いだ。ある意味、ホメロス(ホーマー)的悲劇といえる――非常に現代的な意味で。こんな話だ。
アメリカの教育についてのドキュメンタリーを撮っていた映画作家がいる。
教室で子供たちがテレビに夢中になっているシーンを撮影して、編集の途中、わずか２秒ほど、そのテレビに映っているのが何か辛うじて見分けられることに気付いた。
『シンプソンズ』のホーマー・シンプソンだ。そこで映画作家は、友人である原作者のマット・グローニングに電話をかけて聞いた。
「なにか問題になるかな？ほんの２・３秒なんだ。」
グローニングは答えた。
「いやいや、問題ないよ。だれだれに電話してみてくれ。」
映画作家はそのだれかと連絡をとり、その誰かからまたべつの誰かに回された。
　そのうちに、その誰かは弁護士になった。映画作家は尋ねた――
「何か問題になりますか？ドキュメンタリーだし、教育についてです。それにほんの２・３秒なんですが。」
弁護士は答えた。「二万五千ドル。」
「二万五千ドルだって?!　ほんの数秒なのに！二万五千ドルって一体？」
弁護士：「どんな映画かなんて知ったことか。二万五千ドル払うか、映画を変えるんだな」。

狂ってる、と君たちはいうだろう。全くだ。そしてこれがハリウッドだけのことなら、まあいい、好きなようにさせておこう。
だが問題は彼らの狂ったルールがいまや全世界に押しつけられようとしていることだ。
この支配に憑かれた狂気は、著作権が絡むすべてのことにまで拡大している。

　ブロードキャスト・フラグ――デジタル放送に付加される信号――の問題。
「デジタルテレビに関わるいかなる技術も、ブロードキャスト・フラグに従うように設計しなければならない。」
コンテンツが完璧に保護されるようにネットワークそのものを作り替えることを要求する。
あるいは法で強制されるチップ――インテルが「すべてのコンピュータの内の警察国家」と説明したもの。
インテルはそんなチップを作ったが、この警察国家システムは反発をうけた。

　そして最新のものは常軌を逸したこの提案、著作権保持者にP2Pマシンを攻撃する
――悪意のあるコードでP2Pネットワークに接続しているコンピュータを破壊する――権利を認めるというもの。
“デジタル自警団”だ。
さらにもし間違いで君のマシンが破壊されても、相手を訴えるためにはまず訴訟を起こす許可を司法長官にもらう必要がある。

　これが、彼らがワシントンD.C.で話していることだ。これが彼らのやっていることだ。
映画協会のジャック・ヴァレンティがいったように、これが彼らの「テロに対する戦争」、君たちやその子供たちというテロリストとの戦いだ。
　君たちはたじろいでこう聞く。「でもなんのために？　なぜ？　なにが問題なんだ？」彼らは言う。
君たちが与えている害をなくすためだ。その害とはなんだ？　P2Pネットワークが与えている害とは？　彼ら自身の主張する数字をみてみよう。

去年、販売されたＣＤの五倍の量の音楽がネット上でフリーに交換された、という。五倍。
その売り上げの五倍のフリーな交換が与えた害についての主張：売り上げが５％低下。５パーセント。

　そして、君たちは一体何をしてきた？　これは狂気の沙汰だ。政治的意図で操られている。
伝統的な価値観のなかには、こんな法的規制を正当化するものは何もない。それでも、われわれは何もしてこなかった。
われわれは彼らより大きいんだ。われわれの側にも権利がある。なのに、われわれは何もしてこなかった。
われわれは彼らにこの問題を支配させてきた。

リフレイン：われわれが何もしてこなかったせいで彼らが勝っている。

J.C.ワッツ議員がいる。共和党で指導的な立場にある唯一の黒人メンバーだ。かれは辞任しようとしている。
７年半のあいだ下院にいて、もう沢山だという。ワシントンの誰もこれを信じられなかった。自分から政界を退くだって？
　彼はいう。君たち同僚はいいやつだ。だが７年半で充分だ。８年は長すぎる。もう出ていくよ。

　ワッツがワシントンに来たちょうどその頃、このフリーコードとフリーカルチャーを巡る戦いが始まった。

　二日前のインタビューでワッツはいった。これがワシントンの問題だ：“説明しているなら、すでに負けている”。

説明しているなら、既に負けている。

バンパーステッカー文化だ。もし理解するのに三秒以上かかるようなら、すでに圏外。
理解するのに三秒、でなければ負け。これがわれわれの問題だ。
　この戦いが始まって六年、われわれはまだ説明を続けている。いまだに説明をし続け、負け続けている。
彼らはこれを盗みを止めさせるための大戦争、知的財産を守る戦いだという。
彼らはネットワークのアーキテクチャの改変がなぜイノベーションと創造性を破壊するか理解しない。
彼らは著作権を永遠に延長し続ける。なぜそれ自体がある意味での盗みであるかを理解しない。
われわれの共有の文化からの盗みだ。
われわれは彼らになにが問題なのか分からせることに失敗し続けてきた。
　それがいま、自由の伝統をもちながら、彼らの支配がそれを奪い去った世界にわれわれが生きている理由だ。

私は君たちに語りかけることに二年を費やしてきた。われわれ自身に語りかけることに。
そしてわれわれはまだなにも成し遂げていない。
ウェブサイトを開いたり、ウェブログやスラッシュドットのストーリーには多くのエネルギーが費やされている。
だがワシントンの視界ではなにも変わっていない。なぜなら、われわれはワシントンを嫌っているからだ。
そうだろう？　だれが政治で時間を無駄にしたがる？

　だが、君たちが今、なにかをしなければ、君たちが築いてきたこの自由、君たちが人生を費やしてコーディングしてきたこの自由は奪い去られてしまう。
君たちを脅威と見なして特許を利用するものたちに、あるいは著作権法のすさまじい拡大が与えた、イノベーションに対する支配力から利益を得ようとするものたちによって。
法律を通じたいずれの変化も、世界から君たちの自由を奪い去ってしまう。

　そして、もし君たちが、自分自身の自由のために戦うこともできないというのなら　……君たちはその自由に値しない。

　それでも、君たちはなにもしてこなかった。

いく人か、支援できる人物を挙げることもできる。

状況をみてみよう。この中で、EFFに寄付したことのある人は？――ok。
劣悪なDSLサービスのために地元電話会社に払っている以上の寄付をしたのは？――４人。
毎年独占メディア企業に、相手側の陣営を支えるために支払っている以上の金をEFFに寄付しているのは？
かれら、バウチャーやキャノンになにかの支援をしたものは？

　これは右か左かという問題じゃない。
理解しなければならない重要な事は、これは保守対リベラルの問題ではないということだ。
エルドレッド裁判には、１７人の経済学者がわれわれを支持する意見書を提出した。
ミルトン・フリードマン、ジェイムズ・ブキャナン、ロナルド・コース、ケネス・アロー……コチコチの右派も、左寄りのリベラル派たちも。
　フリードマンは意見書の中に「一目瞭然」という言葉を入れるのに拘った。
これが彼にとってはまったく一目瞭然だというように。
これは右か左かの問題じゃない――正しいか誤りかの問題だ。それがこの戦いだ。かれらは右派からも左派からも来てくれた。
ハンク・ペリット――サイバースペースの祖父――はイリノイ州で立候補して、支持を得るために、このメッセージをワシントンに届けるために苦戦している。
かれらがこの運動のソース、主導者たちだ。

　そして、このEFF――電子フロンティア財団がある。
わたしが理事の一人なのを知っている人もいるだろう。私はその席上で、いくつもの論争をしてきた。
君たちの一部は、われわれは極端すぎるという。だが間違った伝え方で。君はメールを送ってきてこう言う。
「あんたたちは極端すぎる。もっとメインストリームにならないと。」
わたしも賛成だ。いくつもの戦いを経てきたシンボルとして、EFFは偉大な組織だとわたしは思っている。
だが、その戦い方にも変革は必要だ。力を貸して欲しい。
泣き言によってではなく、「もっとメインストリームに！」と書いた小切手を送ることで。小切手だ、いいかい？
　これが、この戦いを変えるために君たちが慣れなければならない考え方だ。

　なぜなら、君たちが今、何かをしなければ、また２年経って、また他の誰かがこう言うだろう。

「OK。二年でもう充分だ。自分の人生に戻らなきゃ。」

そして君たちに言う。
「何一つ変わらなかったよ。」　――　君たちの自由の他には。

　その自由は、自分たちを脅かす未来に気付き、政治の世界で自らを守る力をもつものたちにいまも奪われ続けている。
自由社会は失われる。

ご静聴ありがとう。

Lawrence Lessig : <free culture>
2002/07/24@OSCON

「つくられる個性：東京芸大と受験産業の美術教育」荒木慎也（2005年7月10日公開）

美術家や美術作品について語る時にしばしば使われる「創造性」は、極めて特殊な概念である。
これは芸術的天才に与えられた特別な才能であり、これの有無によって美術家と非美術家が隔
てられる、美術家の本質的な能力であるとされてきた。
美術家、批評家、歴史家など、プロフェッショナルとして美術に関わる者の多くがこの概念の正統
性を受け入れ、美術の存在理由を美術家の天才的な創造力に求めてきた。
また、創造性は芸術的天才の才能であるが故に、教育によって与える事は出来ない、創造性は
教育不可能である、という思考も広く受け入れられてきた＊1。

しかし美術教育の世界に目を移すと、「芸術大学」「美術大学」「美術研究所」など、いわゆる美術教育機関の数が非常に多いのに驚かされる。
これらの機関は「創造性の開拓」を目的に掲げ、多くの者がそこで美術の教育を受けている。
これらのうち最も権威があるとされているのが「東京藝術大学」＊2であり、多くの美術家がここで教育を受け、プロフェッショナルとして活躍している。
東京芸大は入学試験が高倍率なことでも有名であり、毎年３月になると6,000人近い受験生が試験に挑み、各科の平均倍率はおよそ20倍に達する。
そして、東京芸大の入試を突破するのに必要な技術を磨くための教育機関、「美術予備校」も全国に存在している。
実のところ、現在活躍している美術家の多くが、高校生の時期から美術予備校に通い、そこで何年も研鑽を積み、東京芸大に入学し、美術家として独り立ちできるようになるまでは予備校で講師として働き、後陣の受験指導に従事してきたのである。

ここには深刻な矛盾が存在する。
美術における創造性が教育不可能だとするなら、美術教育機関は何を行うための機関であるのか。
創造性とは本当に教育不可能なのだろうか。
多くの人を東京芸大の入試に駆り立て、あまつさえ何年も予備校で研鑽を積ませる、その原動力とは一体何であろうか。
本論文では、東京芸大の入学試験と、それをとりまく美術予備校の歴史を調査し、それによって東京芸大と美術予備校が「芸大受験産業」を形成していった過程を分析する。
そして、フィールドワークやインタビューなどの資料を分析することで、「創造性」と「教育」という二つの概念が芸大受験産業においてどのような役割を果たし、また芸大受験産業に関わる人々にどのような影響を与えているのかを検証する。

本論の研究対象である芸大受験産業は、これまで学問的な研究の対象とされたことがなく、この用語自体が人口に膾炙していない。
また、芸大受験産業は物理的な境界線によって囲い込まれた特定の領域ではなく、一種の社会現象である。
従って、芸大受験産業とは何か、また「芸大受験産業」という言葉で筆者が囲おうとしている組織や人々は誰か等をあらかじめ説明しておく必要があろう。

芸大受験産業は、文字通り東京芸大の受験に伴う産業であり、東京芸大、その受験生、そして東京芸大と受験生とをつなぐ美術予備校の三者によって形成されている。
さらに、その周辺には四番目の要素として私立の美術大学が存在している＊3。
以下、これらを順番に見ていこう。

まず、受験産業の中心には東京芸大が存在する。
美術教育機関としては唯一の国立大学法人であり、なおかつ100年以上の歴史を保有する伝統ある大学である。
東京芸大の内部は音楽学部と美術学部に分かれているのだが、これらは1949年まで東京音楽学校と東京美術学校という別個の高等専門学校であり、現在でもほぼ別個の組織として存在している。
本論で扱うのは造形美術における創造性と教育の問題なので、ここでは音楽学部は考察の対象から除外する。
また、美術学部の内部は、絵画科日本画専攻・絵画科油画専攻・彫刻科・デザイン科・工芸科・建築科・芸術学科・先端芸術表現科の８つの科に分かれている。
各科はそれぞれ別個に入学試験を行い、試験内容も全く異なっている。
また、受験生は併願を認められていない。従って、受験という観点から言えば、これら8つの科は別組織であり、それぞれ別個に論じられるべきである。
本論文では、これらのうち絵画科油画専攻を研究対象に選定した。その理由については本章＜先行研究＞の項で触れる。

油画専攻の内部構造を見ると、油画・版画・壁画・油画技法材料の4つの研究科に分かれている。
芸大受験の段階ではまとめて油画専攻として入学試験を行っているため、本論文ではそれぞれの内容には触れない。
ただ、同じ油画専攻内でも、研究室が上野校舎と取手校舎の二つに分かれていることはここで指摘しておきたい。
油画専攻に入学した学生は、一年次を取手校地で過ごす。この点は東京芸大における教育のあり方と深く関わっており、4章で分析する。

第二に、東京芸大への入学を目指す受験生が存在する。
東京芸大が発行する『入学案内』によると、2002年には全専攻を合わせた入学志願者数は6,004名、そのうち入学者数は245名との記載がある。
入学者数の高校卒業年度の内訳を見ると、高校から現役で芸大に入学した者は全体の17.6％、一浪した者は26.9％、二浪した者は23.2％、三浪した者は18％、四浪以上が13.2％となっている＊4。
一方、志願者数のうち36.9％が現役であり、東京芸大の入試が浪人生に有利な試験であることが分かる。
ちなみに今挙げた数字は東京芸大全体の数字であり、受験者数および入試倍率は専攻によって異なる。
2002年度の専攻別の入試倍率を比較すると、日本画専攻が26.4倍、油画専攻が39.2倍、彫刻科が19.4倍、工芸科が13.8倍、デザイン科が35.8倍、建築科が10.8倍、先端芸術表現科が9.6倍、芸術学科が5.6倍である＊5。
芸大発表の入試情報の中にはデータが含まれていないため、正確な数字は分からないが、専攻ごとに合格者の現役・浪人比率は大きく異なっていると考えられる。

各氏へのインタビューを行う過程で判明したことだが、油画専攻は現役では受からないという認識が、学生にも教員にも非常に強い。
また、それと同時に多くの受験生が、何年浪人しても東京芸大に入りたいと願っている。
2003年に東京芸大油画専攻に合格した北野剛彦（仮称）は、入学時の印象を次のように語っている。

「結構現役がいた。2～3人かなって思ってたけど、5人くらいいた」
（インタビュー：北野剛彦、東京芸術大学油画専攻一年）

彼は東京の美術予備校で4年間浪人しており、それだけの時間を費やした合格時の思い出を、
「あの嬉しさは、独特。別だよあれ。一生忘れない」
と表現している。また、予備校で2浪し、1982年に東京芸大に合格した会田輝男（仮称）に、彼が受験した1980年代の様子を聞くと次の答えが返ってきた。

「僕の時だって平均して3.8から4浪ぐらい。俺が知っているだけでも11浪ってのがいたね。毎年受験してた。
だから1年生に入ってきていきなり助手と友達なんだよ。…ぼくの時は（現役合格は）1人か2人」
（インタビュー：会田輝男、東京芸術大学教員）

このように、受験生が「芸大至上主義」とも呼ぶべき高い動機付けを見せる例は、枚挙にいとまがない。
ここで再度強調したいのは、筆者がインタビューを行った学生のほぼ全員が、受験生の時は東京芸大を受験することに固執していたと語っていたという事である。

第三に、これら多数の受験生が通っている美術予備校について説明する。
東京芸大の入学試験に落ちた大多数の受験生は、私立の美術大学に合格していればそこに入学するか、さもなければ民間の美術予備校に通って来年度の入学試験に向けて勉強することになる。
美術予備校は全国各地に存在しているが、東京芸大の合格者は、東京近郊の予備校に独占されている。
比較的データが揃っている2003年度の各予備校の油画専攻合格者数を見てみると、「すいどーばた美術学院」が14名、「新宿美術学院」が11名、「立川美術学院」が8名、
「鎌倉美術研究所」が3名、「湘南美術学院」が3名、「代々木ゼミナール造形学校」が3名、「河合塾美術研究所」が2名、「彩光舎美術研究所」が2名、「ふなばし美術学院」が2名となり、
これら「有名予備校」だけでも定員55名中48名の合格者を輩出していることが分かる＊6。
また、2003年度の芸大合格者へのインタビューから、上記以外の予備校からも合格者が出ていることが判明しており、ほぼ全ての学生が何らかの形で予備校での教育を受けていると考えられる。

東京芸大の合格者数はその予備校の実力と直結して判断されるため、これら美術予備校は、一人でも多くの合格者を出そうと様々な工夫を凝らしている。
こうした予備校の入試対策ないし受験技術は近年非常に高度化し、その結果、予備校に通わなければ芸大には入れないという事態が発生している。
こうした事情は受験生も承知しており、毎年入試後になると、昨年度最も合格者数が多かった予備校に他予備校の受験生が移動する光景が見られる。
つまり予備校は受験生を集めて東京芸大に送りこむエージェントであると共に、受験生の側に判断される存在でもあり、従って予備校間の受験生獲得競争は年々加熱している。

以上見てきた、東京芸大、受験生、そして予備校の三者が受験産業を構成する「主役」である。
芸大受験産業の中心に東京芸大が存在し、周辺には大量の受験生が存在する。
そして両者の中間に美術予備校が存在し、受験生を周辺から中心へと吸い上げるサイフォンの役割を果たしている。

ただし、ここで注意しておきたいのは、これら三者の境界は明確に引くことは出来ない、ということだ。
確かに組織上は東京芸大と美術予備校は別個の機関だが、両者の間では常に人が移動し、様々な形でネットワークを形成している。
先にも触れたように、現在では「東京芸大」にカテゴライズされる大学教員の多くは、始めは「受験生」として「予備校」に入り、「東京芸大」の学生になり、「予備校」で講師を務めた後に再び「東京芸大」の教員となっているのだ。
こうした人の流れは芸大受験産業が「入学試験をめぐる大学と予備校の対立」という常識的な受験産業の図式では捉えられないことを意味している＊7。

最後に、第四の要素として、芸大受験産業の「脇役」である私立の美術大学についても少し触れたい＊8。
代々木ゼミナール造形学校が発行する『美術系大学進学資料』＊9には、芸術・デザイン系の実技学科を持つ大学が4年制大学・短期大学を合わせて97校掲載されているが、
受験生に人気の高い大学は東京周辺の数校に絞られている
。特に多摩美術大学、武蔵野美術大学、東京造形大学は多くの受験生が東京芸大と併願する人気校であり、浪人を重ねたのち東京芸大に落ちた学生はこれらの大学に通うことが多い。
2003年の油画科の試験データを見ると、多摩美術大学は1,116名が受験して168名合格、入試倍率は6.0倍、武蔵野美術大学は990名中149人が合格、倍率は6.1倍、
そして東京造形大学は831名中95名合格、倍率は8.7倍となっている。
東京芸大に比して受験生が少ない大きな要因として、東京の中心部から位置的に離れていること、そして私立美大がいずれも高額の授業料を課していることなどがあり、いっそう多くの学生が東京芸大を目指す傾向に拍車をかけている＊10。

芸大受験産業について記述する場合に、直接的な関わりはもたないにせよ、私立美大についての視点をそこに組み込む必要性がある。
本論では、私立美大の関係者に対して行ったインタビューや取材データも一部利用することにした。
それは第一に、受験生は私立美大との関係性の中で芸大をとらえているので、私立美大に関する言説を加えることによって、芸大に対する認識がより明確になり、第二に、
私立美大もやはり高い入試倍率を記録しており、東京芸大と予備校との関係が私立美大と予備校との間にもあてはまるからである。
なお、本論中で引用されるインタビューなどは、発話者がどの大学に所属しているかを明記することで、東京芸大と私立美大の問題を混同することがないよう配慮する。

本研究は、芸術における創造性の教育不可能性という問題を芸術教育機関の分析を通じて考察するものであるから、分類上は芸術社会学に属する研究となる。
以下、本領域の先行研究に該当すると思われる主要文献に依拠しつつ、本論の理論的射程を説明する。

芸術の社会における意味や役割の研究は、古くから美術史学者やフランクフルト学派の社会学者らによって進められてきた＊11。
一連の研究は芸術社会学という学問領域を形成し、
現在ではJeremy TannerのThe Sociology of Art: A Reader (2003) や、Victoria D. AlexanderのSociology of The Arts: Exploring Fine And Popular Forms (2003) のように、
芸術社会学のハンドブックとも言うべき参考書まで刊行されている。
この領域に属する研究のうち、芸術と教育の関係について言及したものを抽出すると、アメリカの美術市場を人類学の方法で分析した
Howard S. BeckerのArt Worlds (1982) 、California Institute of the Artsの成立過程に基づいて芸術と教育制度の対立を分析した
Judith E. AdlerのArists in Offices: An Ethnography of an Academic Art Scene (1979) 、20世紀アメリカの芸術動向を大学組織の制度化という観点から分析した
Howard SingermanのArt Subjects: Making Artists in the American University (1999) などがある。
さらに近代日本の教育制度に言及したものには、北澤憲昭の『眼の神殿：「美術」受容史ノート』(1989年)、
木下直之の『美術という見世物：油絵茶屋の時代』（1993年）、佐藤道信の『〈日本美術〉誕生：近代日本の「ことば」と戦略』（1996年）などがあり、
近代日本における美術概念が西洋の制度の移植によって成立したこと、それに伴い制度上の矛盾が存在することを指摘している。

これら芸術社会学の試みは、Tannerによれば、美術史学の成立と共に独自の専門領域として脱世俗化されていった「芸術」を、
美術市場や美術教育の観点から分析することで、再び社会学の俎上に載せようとする試みである＊12。その例としてまずあげられるのが、カント美学の崇高概念に
由来する、美術に特別な価値を与え、美術家を自律的創造者として称揚する美術史言説の脱神聖化である。
事実AdlerやWolffら多くの芸術社会学者は、美術市場の研究を通じて、自律した創造者としての芸術家＊13という概念は18世紀から19世紀にかけてつくられた
概念上の遺品であり、事実上は自律した創造者など存在し得ないと結論づけている＊14。
さらに、Beckerは同じく美術市場の分析を通じて、芸術作品の美的価値を決定しているのは美術家の創造性そのものではなく、
それをとりまく美術批評や美術市場などの「文脈」であると定義している＊15。
美術家や批評家等が、自立的創造者としての美術家像をどのように考えているかについては、第四章で触れる。

ところで、前述の北澤や佐藤の研究によれば、西洋近代美術の諸概念は、多少の歪みを生じつつも日本に輸入されている＊16。
本論第一章で詳しく見るように、近代の美術教育を支えてきた美術家達はいずれもヨーロッパで研鑽を積んできた洋画家たちであり、当然ながら
19世紀西洋の芸術概念の影響を色濃く受けている。近代日本で彼らの多くが東京美術学校（現在の東京芸大美術学部）の洋画科（現在の油画専攻）
で教鞭を執り、なおかつ民間で私塾を開いていたことを鑑みれば、日本においても「創造性」という概念が教育機関を通じて広く行き渡っていったことが想像される。
西洋的芸術観の体現者たる東京芸大油画専攻は、教育機関でありながら、芸術家の自律性、即ち教育不可能性を受け入れざるを得なかったのだ

この図式は現代もさして変わっていない。
近代の洋画家を国際アートフェアで活躍する現代の教授陣に、民間の私塾を現代の教授陣が働いていた美術予備校に置き換えれば、100年前の図式がそのまま当てはまることに気がつくだろう。
西洋の「自律的創造者」という概念が正統な美術言説として東京芸大に輸入され、現代にまで引き継がれ、
しかも東京芸大を目指して毎年多くの受験生が美術予備校で教育を受けているとすれば、芸大受験産業は近代日本美術史の歪みをそのまま継承していることになる。
ここに、本論で東京芸大油画専攻の入学試験を扱う意味が発生する。
即ち、我が国における西洋美術概念の輸入過程を、受験産業から遡って分析することで、美術教育の制度がどのような論理と構造によって支えられているのかが明らかになるのではないだろうか。

ここで、先行研究を渉猟する過程で気付いた点を指摘しておきたい。
明治時代から昭和初期までの美術予備校については、いつ設立され、その経営者が誰であり、どのような教育を行い、どのような人材を輩出したかについて、
美術史学の分野で言及が見られる。これに対し、第二次世界大戦後の歴史を扱った研究においては、美術予備校はその存在すら全く省みられていない。
本論第四章で詳しく見るように、美術予備校は戦後の芸術家養成に少なからず影響力を誇っていたにもかかわらず、美術史の言説からは無視されているのである。

これは次のことを意味している。
即ち、美術予備校が、自身では美術教育機関を名乗り、「美術学院」「美術研究所」などの名称を用いているにも関わらず、美術の専門家からは美術教育機関とは認識されず、
そこで生み出されるものは創造性を見出すことのできない「非美術」だと考えられている、ということである。
それゆえ戦後の美術予備校に関する先行研究は皆無であり、雑誌等に掲載される若干の記述を除いては、その様子をうかがい知る手だてが存在しない。
この点は、本論の研究方法に関わる重要な点なので、序論の締めくくりとして論じておきたい。

本章2節で述べたように、産業内部の人の動きを追跡しないことには芸大受験産業の仕組みが理解できないこと、
また直接の先行研究が存在しないことから、筆者の研究は、１）参与観察、２）当事者へのインタビュー、３）雑誌・ジャーナルなどの記事、の３つの方法から得られた情報を用いることになった。

今回の調査では、2003年3月から2004年7月迄の期間にフィールドワークを行った。
本論中で言及される参与観察に基づいた資料としては、インタビューに加え、2003年の5月に都内某A予備校の授業を、
2004年5月に東京芸大の授業を見学する機会を与えられたため、主にこれを使用する。

また、フィールドワークの期間中、東京芸大ないし美術予備校に所属する、あるいは所属していた人々にインタビューを行った。
インタビューは対象者の許可を得た上でテープに録音した。
筆者が本論文で引用するインタビューは、特に指示がない限り、これらのテープをテキスト化したものである。
また、本論文で引用したインタビューの対象者は個人情報保護のため全て匿名である。

インタビューの回数は32回、対象者の数は36名である。
対象者の内訳は、東京芸大の学生が11名、私立大学の学生が13名、予備校の講師・元講師が15名、東京芸大およびその他の大学・専門学校の教員が4名、予備校生が3名である＊17。
合計がインタビュー対象者の総数と合致しないのは、東京芸大の学生11名中予備校での講師歴１年以上の者が7名おり、さらに教員4名全員がかつて予備校の講師であったため、
彼／女等を「予備校の講師・元講師」の項目に勘定しているためである。
本論の主題の性質上、予備校および大学からの協力を取りづらかったため、筆者の知古であった東京芸大の学生を中心にしたインタビューとなった＊18。
従って対象者は20代の男女が圧倒的に多いが、匿名を条件に筆者のインタビューに個人的に応じてくれた予備校の講師・大学教員は、30歳代から80歳代までの男性となっている。

インタビューの主な質問事項は「なぜ美術系大学へ進学したか」「なぜ予備校に通ったか」「どの予備校に通い、どのような教育を受けたか」
「どの大学を受験し、どの大学に合格したか」「大学ではどのような教育を受けたか」の5つであり、予備校及び大学での指導経験を持つ者には「自身がどのような教育を行ったか」についても質問した。
これらインタビューの目的は、これまで文章化される機会の乏しかった美術予備校の歴史やその教育内容を知るためであり、
また彼ら自身が教育を受けた／行った体験について、どのように認識しているかを知るためである。
彼らが筆者に語った内容は全て彼らの個人的体験であり、またインタビュー時点から振り返った過去についての認識である。
その結果、各氏のインタビュー内容には矛盾が生じ、また文献資料との矛盾が生じる事例があったが、こうした事例についてはその都度本文中で指摘し、多角的な検証を試みている。

最後に、文献資料については、戦後を代表する美術情報誌である『美術手帖』（美術出版社）および『藝術新潮』（新潮社）のバックナンバーを通読し、美術教育に言及している記事を渉猟した。
また、視覚資料としては、『美術手帖』に掲載されている各美術予備校の広告資料を収集することから始め、また各美術予備校が発行している『入学案内』などの逐次刊行物を参照した。

脚注
＊1
Alexander (2003), pp. 147-149, Tanner (2003), pp. 107-109.

＊2
通称は「東京芸大」ないし「芸大」。本論中の記載もこれに従う。

＊3
「芸大受験産業」を更に広く解釈すれば、学生の作品発表の場としての貸し画廊・企画画廊、教育機関としての美術館、
わずかながら存在する芸大受験ジャーナリズムも構成要因として解釈しうるが、東京芸大の入学試験に焦点を合わせるという本論の目的に鑑みて、これらは本論文では扱わない。

＊4
東京芸術大学『大学案内』(2003年)、27頁。

＊5
前掲書、26頁。

＊6
以上の数字は、各予備校が発行している『入学案内』や、『入塾案内』（いずれも2003年度版。
詳細は巻末の文献目録を参照）等の資料に記載されている数字である。同一受験生が複数の予備校に通っていた場合、それぞれの予備校で合格者数に計算されるため、
「48名の合格者」には同一人物が複数回数えられている可能性がある。

＊7
たとえば、教育研究の権威である天野郁夫は、共通一次試験の導入をめぐる「大学入試センター」と「受験産業」との「情報戦争」の様子を
描写し、その結果、受験生が「無個性、無気力、夢も野心もないといわれる」「学力中心の受験体制の申し子」になっている、と記述している。
天野(1986年)、152-153頁。

＊12
Ibid. pp. 12-22.

＊13
佐々木 (1995年) は、「創造／創造性」について、次のように記述している。
「人間の創造のなかにも、…ある絶対的な性格を示すものがある。そのことは芸術において顕著である。
芸術が、進歩の概念に馴染まないことは、近世の新旧論争が残した認識である。
人事のいっさいは時とともに古くなってゆくが、優れた芸術作品には、古びることのないところがある。
これは、決して、それ以前の芸術のあり方を超えたという意味での価値によるものではない。
…それが現になお新鮮さを保っているとすれば、その新鮮さ、もしくは価値は、時代的な相対性に由来するのではなく、
何らかの絶対的な尺度への適合から生まれたもの、と考えられるだろう。
それが具体的にいかなる尺度もしくは基準であるかは、創造を考える際の、一つの重要な論点となる。」
このように、「創造」とは西洋美術思想の根幹となるものである。
本論では、こうした「創造」を行いうる芸術家を便宜的に「自立的創造者」と呼ぶ。佐々木(1995年)、99頁。

＊14
Adler (1975), pp. 360-362; Wolff (1981), pp.10-12.

＊15
Becker (1982), p. 138.

＊16
北澤 (1989年), 佐藤(1996年)、32-36頁。

＊17
内訳はいずれも筆者がインタビューした時点でのものである。

＊18
筆者は16歳から20歳までの間、東京芸大の油画専攻を目指す受験生であり、その後は東京芸大の芸術学科に進学していた、いわばインフォーマントの一人である。
また、2001年から2004年6月までの間は、東京の美術予備校である代々木ゼミナール横浜アトリエおよび代々木ゼミナール造形学校で学科の講師として勤務もしていた。
このような筆者自身の出自のため、フィールドワークおよびインタビューは自身の経歴および日常生活の延長線上に位置づけられている。

「視覚的には誰でも正常な形を見ている筈なのに、さてこれを紙なり画布の上に描いてみようとすると、
たとえば長さや大きさの比例と云うような簡単なことさえ案外正常に見ては居ず、手もまた思う様に表わすことが出来ないのに気がつきます。
まして立体的な形の複雑な組立を描くと云うことになりますと、肉体的に又頭脳的に相当の訓練が必要になって来ます。
石膏像を写実的に描く作業で、まずこのような能力を獲得することが期待されます」＊12

「僕たちは写実ということは芸術上の立場として一つの立場をもつことはもちろんのこと、教育として勉強の手段として写実をやることは、
いまいった形体や色彩の複雑な変化について目を向けることだから必要だと思っている。
ですから日本の美術学校では勉強の根本を写実的態度におくような方針をとっているのです。
…上野の学校では写実的態度で勉強するということをスローガンにしていますが、うちではどんなものを描いてもいい、夏休みに描くのも自由です。
けれども学校の教室では、いちおう写実的立場で描くということをモットーにしているから、初歩の人が石膏をキュービズムで描いたりすればとめますよ」＊15

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「どの教室にもデッサンの神様が一人二人いて、その手つきは何年も鍛えあげられた職人を思わせる。
眼と手が物を処理する型に奉仕し、石膏デッサンの要求する質感とバルールを忠実に絵具に置きかえる。
…私は何よりもまず、発想や方法が型に堕するのを恐れた。
そして、絵画にもっとも重要と思われる内部のイメージの問題が素通りされているのも不満であった。
私は教室でモデルに向き合いながら、「裸婦を描いて、この複雑な現代をはたして表現できるか？」などと、クソ真面目に考えていた。」

「勉強しようと思えば好きな時間にできるにはできたものの、それはあくまでも時間でしかないのです。
芸大油画科は明けても暮れても教室に裸のモデルがいるところです。
これを十年一日のように写生する、同じ操作のくり返しです。
これを三年半続けてやっと卒業制作になると、またもやモチーフは人物という、きつい制約があります。
制約があることは、一つの勉強をする上に決して悪いことだとは思いませんが、この制約だけはどんな柔軟な想像の世界をも働かすことのできないものです。
表面いくら自由な時間があってもどうにもならないことで、精神の自由な広がりの世界を持つことができないのです。」

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　　　　＼_　 _∠,,_　 _人＿,ノ　　　　　　　　　　　　＼_　 _∠,,_　 _人＿,ノ
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　　　　/　　　　ヽ　　　■ﾉ　　＼　　　　　　　　　　/　　　　ヽ　　　■ﾉ　　＼
　　　 /　　　　　　　 ■■´　　　＼　　　　　　　/　　　　　　　 ■■´　　　＼
　　 /　　　　　　　　 /　　＼　　　　＼　　　　　/　　　　　　　　 /　　＼　　　　＼

「天才は見つけ出されるけれども、つくられるものではないということは当然のことで、
芸術の仕事は天才を必要とするということも、そうに違いないのですから、そういうとこで芸術教育というのはおかしいといえばおかしい。」＊19

「マックス・ジャコブがこういうことをいっています。
『美学の範囲にあっては、何人も根本的に新しくはありえない。美の法則は永久不変である。
だからどんな過激な革新家たちも、われにもあらずその法則に従っているのである。
ただ彼らは、彼ら独自の様式で従っているのである。興味はその点にある。』
『われにもあらず従う』ようになる、その従うことを強制させられるものを体得させる場が学校であります。」＊20

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携帯ゲーソフト板　★遊戯王総合スレッド28★ (574)
ニュー速VIP板　( ^ω^)ブーンが遊戯王の世界で頂点を目指すようです (605)
ニュー速VIP板　VIPで遊戯王BR (33)
ゲームキャラ板　遊戯王OCG女性モンスターに萌えスレ 6霊術目 (76)
TCG板　遊戯王OCGデュエルモンスターズ Vol.170 (628)
ネットゲーム板　遊戯王ONLINE Part95 (702)
家庭用ゲーム板　遊戯王継承されし記憶 part.1 (289)
TCG板　【Vドラ】遊戯王OCG禁止、制限要望スレ【サイポ】 (595)
TCG板　【E・HERO】遊戯王・HERO雑談スレ4【D-HERO】 (922)
アニメ板　遊戯王デュエルモンスターズはやっぱり汚物アニメ! (675)
ネットゲーム板　遊戯王ONLINE カード価値議論スレ Part15 (620)
TCG板　遊戯王初心者スレ6【デッキ診断・1は絶対に見てね】 (942)
アニキャラ総合板　遊戯王ノーマルカップリング総合スレ (202)
漫画サロン板　デスノの夜神月って遊戯王の海馬瀬人と激似だよね (278)
アニキャラ個別板　【遊戯王GX】ティラノ剣山を語るスレ【恐竜さん】 (126)
TCG板　【遊戯王】ワイトのファンいる?6 (64)
TCG板　遊戯王対マジック・ザ・ギャザリング対その他 (867)
ロボットゲー板　スパロボを遊戯王カード風にするスレ (433)
TCG板　遊戯王のオリジナルカードを考えよう ☆5 (221)
TCG板　遊戯王のモンスターで一番萌えるのは?Part2 (168)
旧シャア専用板　なぜガンダムウォー人口は遊戯王をこえられないのか (170)
漫画サロン板　遊戯王強さ議論スレ (59)
漫画サロン板　遊戯王で一番かわいそうなやつ (118)
アニメ板　【DM】遊戯王デュエルモンスターズTURN-103【GX】 (659)

アニキャラ総合板　遊戯王の嫌いなキャラを書き綴るスレ (75)
アニキャラ個別板　【遊戯王】杏子アンチスレ【自称ヒロイン】 (3)
アニキャラ個別板　【凡骨】遊戯王の城之内克也を愛でるスレ【決闘者】 (62)
アニキャラ個別板　【遊戯王GX】丸藤翔について【ビークロイド】 (657)
懐かしアニメ板　東映の頃の遊戯王 Part2 (329)
ゲームサロン板　ゲームを遊戯王カードにしてみるスレ (11)
ネットwatch板　遊戯王界を生暖かくヲチ汁スレッド part13 (919)
アニキャラ個別板　【遊戯王GX】天上院吹雪【恋の魔術師】 (148)
YouTube板　遊戯王GX (18)
アニキャラ総合板　遊戯王キャラで和みスレ (369)
ネットゲーム板　遊戯王オンラインデッキ診断スレッドpart3 (528)
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アニキャラ個別板　【遊戯王GX】丸藤亮を愛でるスレ【ヘルカイザー】 (117)
アニキャラ個別板　遊戯王GX 翔アンチスレ★1 (347)
アニメサロン板　【ネタバレ】遊戯王GX TURN-6【雑談】 (905)
漫画サロン板　漫画キャラで遊戯王カードを作って魅了 (1001)
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アニメ２板　遊戯王再放送について語るスレ TURN.2 (233)
モナー板　ヤター2ch遊戯王カードできたかもよー 12枚目 (75)
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少年漫画板　【R】VJ連載遊戯王 Round.4【GX】 (285)
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アニキャラ個別板　遊戯王のキサラ (239)

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何このスレ・・・・・・・？
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・sage書き込み、伏字推奨。
・Ｒ等のネタバレは発売日の０時から。
・レス970目で引越し。慣れない人はサレンダーを宣言し他に任せる。

・サークルやサイトの話は避けること。
・キャラや他カプの萌えもﾏﾀｰﾘ見守ること。

・少年漫画板、懐かし漫画板への書き込みは禁止。
┗・あちらが同人や女性の雰囲気を好ましく思っていない。
┗・これまで空気を読んだつもりで出張した人がボロを出し何度も荒れている。
┗・少年のレスはロムして、書き込みはここでﾏﾀｰﾘしましょう。
・他スレでの妄想話も控えること。アニメスレ等含む。
┗・意味：他のスレに出張して801的な妄想話をするのは控えましょう。

・荒らし煽りは完全無視、完全放置。
（徹底スルー出来れば削除依頼が出来る。絡むとそれが出来なくなるのでスルー推奨）
・なりきりスレに関わる話題は【注意】等の言葉を入れて配慮を。

【前スレ】
遊☆戯☆玉８０１スレ★遊闘１８
http://sakura03.bbspink.com/801/kako/1128/11287/1128739041.html

【過去ログ他】>2-5 あたり

普段は子犬みたいだけど社長の前だと猫みたいになって可愛いｗ
正統派少年漫画主人公ｷｬﾗ城之内克也をﾏﾀｰﾘ応援しつつ萌えまくりましょう。

【DM】遊戯王デュエルモンスターズTURN-92【GX】
http://anime.2ch.net/test/read.cgi/anime/1142084867/
遊戯王　再放送について語るスレ
http://anime.2ch.net/test/read.cgi/anime2/1132971239/
【遊戯王】海馬瀬人萌えｽﾚ【社長】
http://anime.2ch.net/test/read.cgi/anichara2/1139190501/

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　　　`'''‐'、|　l　ヽ. ヽ.ヽ.　 ! 　 l＼＼`‐､ヽ、＼ヽ.| ﾚ'／ヽヽl　! !
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　　　　　　　　＼ヽl＼`ｰ'ヽ､＼ヽ ∨ー`‐←'　　||!-､-､　/! |│
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前スレ
【遊戯王】海馬瀬人萌えｽﾚ【社長】
http://anime.2ch.net/test/read.cgi/anichara2/1139190501/

何このスレ・・・・・・・？
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http://0.　　　 ,.、　　 .,r.、
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http://0..　　　!　　ﾞ, |　　 }
http://0.　　　ﾞ;　　i_i　 ,/
http://0.　　　 ,r'　　　　 `ヽ、
http://0.　　 ,i"　 _,　　_　　ﾞ;
http://0.　　 !.　・　　　　・　 ,!　つまんない・・・・・
http://0.　　ゝ_　　　ｘ　_ｎ;:''
http://0.　　　/`''''''''''Ｇ´｡ ,.ﾟ)
http://0.　　（,!　　　　ﾞ!っ(,)
http://0.　　　ﾞ';:r--;--:''UJ
http://0.　　　　ﾞ---'ﾞ'--ﾞ'
http://0.

・sage書き込み、伏字推奨。
・Ｒ等のネタバレは発売日の０時から。
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・少年漫画板、懐かし漫画板への書き込みは禁止。
┗・あちらが同人や女性の雰囲気を好ましく思っていない。
┗・これまで空気を読んだつもりで出張した人がボロを出し何度も荒れている。
┗・少年のレスはロムして、書き込みはここでﾏﾀｰﾘしましょう。
・他スレでの妄想話も控えること。アニメスレ等含む。
┗・意味：他のスレに出張して801的な妄想話をするのは控えましょう。

・荒らし煽りは完全無視、完全放置。
（徹底スルー出来れば削除依頼が出来る。絡むとそれが出来なくなるのでスルー推奨）
・なりきりスレに関わる話題は【注意】等の言葉を入れて配慮を。

【前スレ】
遊☆戯☆玉８０１スレ★遊闘１８
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【過去ログ他】>2-5 あたり

半分は猫、半分は羊という変なやつだ。
父からゆずられた。
変な具合になりだしたのはゆずり受けてからのことであって、以前は猫というよりはむしろ羊だった。
今はちょうど半分半分といったところだ。頭とつめは猫、胴と大きさは羊である。
両方の特徴を受けついで、目はたけだけしく光っている。
毛なみはしなやかだし、やわらかい。忍び歩きも跳びはねるのもお手のものだ。
陽当りのいい窓辺で寝そべっているときは、背中を丸めてのどを鳴らしているが野原に出るとしゃむにむに駆け出し
て、つかまえるのに難儀する。
強そうな猫と出くわすと逃げだすくせに、おとねしそうな子羊には襲いかかる。
月の夜に屋根の庇をのそのそと歩くのが大好きだ。ろくにニャオとも鳴けないし、ネズミには尻ごみする。
鶏小屋のそばで辛抱強く待ち伏せしても、首尾よく獲物をしとめたことなど一度もない。
もっぱらミルクをあてがっている。甘いミルクが大好物で、牙噛みしめるようにしてゆっくりと飲む。
むろん、子どもたちの人気者だ。
日曜の午前に時間を限っているのだが、膝にのせた私のまわりを近所の子どもたちがぐるりと取り囲むというわけだ。
口々に質問する。
子どもらしいとっ拍子もない質問で、誰だって答えられやしないだろう。
どうしてこんな変てこりんな動物がいるのか、どうしておじさんとこにいるのか、前にもこんな動物がいたのか、死ん
だらどうなるのか、さびしがらないか、どうして赤ちゃんを生まないのか、名前はなんていうのか、といった調子である。
私はいちいち答えない。
あれこれ説明抜きで、動物をじっくり見せてやるだけにしている。
ときおり、子どもたちは猫をつれてくる。あるときなど羊を二頭、ひっぱってきた。
ところが子どもたちの予想に反して、鼻をつきあわしても、どちらも格別うれしそうにもしないのだ。
いかにも動物の目で、しずかに見つめあうだけだった。
自分たちの存在を、おたがいに当然のことと認めあっているふうだった。

私の膝にいると安心らしく、獲物を追いかける気もおこさない。
ぴったりへばりついているのが、一番ここちいいのだろう。
育ててもらった恩は忘れないようだが、何がなんでも忠実というのでもなく、ある正確な本能をそなえている。
つまり、この世に身内といったものはいくらもいるかもしれないが、血を分けた兄弟となるとまったくいないかも
しれず、だからこそこのように育ててもらえるのはありがたい、とそんなふうにわきまえているようである。
ときたま、私のまわりをくんくん嗅ぎまわったり、股のあいだに這いこんできたり、しきりにつきまとって離れたがらない。
まったく笑いださずにはいられないのだが、羊と猫ではまだ不足で、さらに犬にでもなりたがってい
る具合なのだ------そういえば、あるとき、こんなことがあった、誰にも身に覚えがあるだろう、商売がばかばかしく、や
ることなすこと手詰まりの状態というやつだ、私はすっかり投げやりな気持ちになって、家の揺り椅子で寝そべっていた。
膝には例のやつをのせていた。
ふと見ると、むやみに長いそのひげをつたって涙が光っている。
私の涙なのか、それともこいつの涙なのか。
この猫ときたら、羊のやさしさに加えて人間の心までも持っているのか-----父からろくすっぽ遺産らしいもの
はもらわなかったが、こいつだけはちょっとしたものだと思いなおした次第である。

どうやら猫の分と羊の分と、まるで別個の胸さわぎを覚えるらしい。
いくらなんでも二匹分は多すぎる------かたわらの膝掛椅子にとびのると、私の肩に前足をのせ、耳
元に鼻づらをすりよせてくる。そっと打ち明けている具合であって、実際そのつもりらしく、つづいて私の顔を
のぞきこみ、こちらの反応をたしかめようとする。
よろこばしてやりたいものだから、私がわかった、わかったというふうにうなずくと-----すると床にとび下りて、
小おどりしはじめるのだ。
もしかするとこの動物にとって、肉屋の庖丁こそいちばんの救いかもしれない。
だが、せっかくの遺産である、ここはひとつ相手が息を引きとるまで待つとしよう。
もっとも、ときおり分別くさい目でじっと見つめられたりすると、早く当然の処置をしてくれと、せっつ
かれているようにも思うのだが。

何このスレ・・・・・・・？
　　　　　　　　　　　　/ヽ　　　　　　 /ヽ
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　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ここまで読んだ
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友誼玉はﾌｫﾓ萌えでこそ輝くからな
ﾉﾏは違和感がある

【アッー！の由来】

デュエリストに扮した城之内がゲーム会社社長とデュエルし敗北
　↓
「四つん這いになれ」　「なればスターチップを返していただけるんですね」などの
会話を経て全裸に。
　↓
指でアナルをほじくられ、「汚い穴だなぁ」などと罵られる
　↓
親友のフェラチオで「アッー　アッー！」と悶える
　↓
ゲーム会社社長に局部を見せながら２人の親友に尻の穴を見せる。「気持ちいい！」と悶えながら
男性自身を勃起させる。このあと、親友の一人の星頭がコンドームをつけ、城之内に背後から
挿入。「アッ、アッ、アッ、アッ！」と城之内は勃起させながら声をあげる。
　↓
日本の星も加わり4Ｐが始まる。ヤラれるばかりだった城之内が一転、攻勢に出て、
社長を下にして犯し始める。小刻みに腰を振りながら、「アッー、アッー、イク！」
と叫んで、城之内も社長の腹に勢い良く射精。
あと犬の着ぐるみを着て３回まわって「ワン」と吠えたらしい。

http://f49.aaa.livedoor.jp/~djitsuki/syotata/siokara.htm
http://f49.aaa.livedoor.jp/~djitsuki/yaoi/siokara.htm

http://uploads.gaytorrentnews.org/post-29798-1149437226.jpg
http://uploads.gaytorrentnews.org/post-29798-1149437265.jpg
http://uploads.gaytorrentnews.org/post-29798-1149437297.jpg
http://uploads.gaytorrentnews.org/post-29798-1149436478.jpg
http://uploads.gaytorrentnews.org/post-29798-1149436373.jpg

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インドにて15歳の少年の身体で月経が始まり、医師らを困惑させているとのこと。
ベンガル郡バルドワン西部のタラクに済む少年はここ一年間に渡って月経を経験し、毎月第二週目に定期的にペニスから出血しているという。
また少年には同時に嘔吐感や腹痛、精神不安などに苛まれるといった症状も現れている。

少年を診察した地元医師のサディプ・モンドル氏は次のように語っている。
「少年は男性器こそ持っていますが、同時に女性の特質も兼ね備えているようです。
血液検査を行ってみて、もし少年が卵細胞を持っているようなら、これは非常に稀な医学的症例だと言えるでしょう。」

また西ベンガル産婦人科協会のプラディプ・ミトラさんは次のように語っている。
「男性の前立腺の中に女性の子宮内膜のような機能が存在する場合、こうした異常が生じることがあります。」

910 名前：メロン名無しさん[sage] 投稿日：2006/06/09(金) 15:42:36 ID:???0
アンチスレとか数字板を荒らしてるのも無印腐じゃないのか。

911 名前：メロン名無しさん[sage] 投稿日：2006/06/09(金) 17:12:08 ID:???0
あそこはもう終わってるだろ
荒してるのも釣られてるのも、とても成人女性とは思えない。

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このスレッドは桜にさらわれました。
月が見てるので、新しいスレッドをたててくださいです。。。

カオスでマターリ　http://sakura03.bbspink.com/801/